出尘绝俗 空明流光——苏轼《赤壁赋》赏析
读苏轼《赤壁赋》，感觉与读其他赋文迥然不同。南宋文学家谢枋得说得好：“潇洒神奇，出尘绝俗，如乘云御风，而立乎九霄之上。”此言可谓道出了苏轼《赤壁赋》的神韵所在。而用《赤壁赋》中“扣舷而歌之”的歌中所唱来说，这种神韵也即“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光”中所展示的“空明流光”的境界。试想，在“万顷茫然”“水光接天”的浩浩江水面前，恰逢“月出于东山之上”，明月朗朗，波光粼粼，水天一体，空明澄静，清风徐来，流光溢彩。此种情氛，非“空明流光”而何？而“此‘景’只应天上有，人间哪得几回‘见’？”读苏轼的《赤壁赋》，我们就这样自然而然的进入了一个出尘绝俗，空明流光的纯净的艺术境界，恍兮惚兮，美兮丽兮，飘飘乎，悠悠乎，如登蓬莱仙境，如上瑶池九霄，目不暇接，美不胜收！
一、
《赤壁赋》的最迷人之处在于营造了一种深邃幽杳、澄明静美的艺术境界。而更妙的是这种境界的构成又是那么空灵纯粹，虚无飘渺；待人真要寻其美妙处时，又似乎无踪无影、茫无际涯，仿若无迹可寻。这正如清代文学家方苞所论；“所见绝无殊者，而文境邈不可攀。”诚然，文章的确并没有写什么特别的景色，绝无李白“天姥山”“半壁见海日，空中闻天鸡”的壮丽神奇；更无“蜀道难”中“天梯石栈”“枯松倒挂”“砯崖砖石”的雄奇险峻。文章只简单描写了一片风平浪静的水面：“清风徐来，水波不兴”，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，作为一篇游记散文，真正的正面写景仅此而已，可说少而又少；然而，文章的意境却由此不断伸延，通过后面的叙事和对话，把作者心灵深处的诸多感受，以一种深刻的充满诗意情感的语言，深情而优美地表达出来，终使文境达到“邈不可攀”的高妙境界。
文章第二段叙述“饮酒乐甚，扣舷而歌之”的情景，洞箫的“呜呜然：如怨如慕，如泣如诉”给人一种优美而沉郁的氛围。继而是客人对曹孟德的一番感叹：“方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗；固一世之雄也，而今安在哉？”文意起伏跌宕，婉转多情，豪放而悲凉；紧接着又是对人生现状的一番感叹：“寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终；知不可乎骤得，托遗响于悲风。”这番话虽不免有些志气沉郁，低回伤感，但其中那份对“飞仙”“明月”的期待惆怅之情却依然显得空阔悠远，那种“悲风”中的“遗响”可谓一唱三叹，意境深邃，余韵绵长。
到了苏子的回答，先是一番启人深思的哲思：“盖将自其变者而观之，而天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物于我皆无尽也。而又何羡乎？”高瞻远瞩，目空一切，超然物外。而接下来的开悟更是让人俗念全消，神清气爽。 “惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”这是一种怎样的大彻大悟的空灵玄妙的至高境界！而且，在文意的连接上，这番话竟能巧妙地不露痕迹地将刚才客人的那份忧郁伤感、缠绵低回的惆怅氛围廓清，淡远；然后融合，逐渐变得清明，澄澈，无尘；以致无嗔无怒无怨，仙风道气，爽然物外，超尘绝俗，臻入化境。
至末段，“肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”，一片酒酣醉眠狼藉的混乱，可说放浪形骸，穷形尽相，表面上看过去极具形而下的猥琐庸俗沉湎之态；然而，妙就妙在其中反透出一种大彻大悟后的形而上的自由潇洒。形体如何并不重要，这只是细枝末节，不过俗物肉身皮囊；关键在于身心纯宁，超然物外。一句“不知东方之既白”，言简意赅，出神入化。既然心灵已获解放，形体如何已成虚设，无可无不可，真可谓物我两忘，陶然忘机，浑然忘形，这该是出尘绝俗的最高境界。
二、
当我们欣赏了《赤壁赋》幽深邈远，出尘绝俗的绝美意境之后，还应该注意到这种绝美意境与它形式表现上的随心所欲、开合自如的密切关系。在《赤壁赋》中，苏轼不拘一格，纵横笔势，心随意转，意到笔到。美其名曰“赋”，却决不为传统赋的声律字句限制所累。自由潇洒，天马行空，却依然拥有了传统赋的整齐对称之美；韵美铿锵，抑扬顿挫，却绝无传统赋的拘泥、呆板、做作之嫌。可以说，《赤壁赋》只有传统赋的优点，却完全摒弃了传统赋的弊端。文质相辅相成，相得益彰，二者水乳相融，浑然一体。后人喜欢把苏轼的《赤壁赋》这一类有意打破传统赋声律字句限制的“赋”称为“文赋”。所谓“文赋”者，即“散文”和“赋”的结合，尽取其长，皆弃其短，形成了名副其实的“强强联合”。苏轼的《赤壁赋》可以说是这种“文赋”的最佳典范。
《赤壁赋》形式上舒展自由，绝无任何呆滞拘泥之弊。在散文的潇洒随意中又显得雍容典雅，整齐华美的句式排列中又绝不拘泥于骈句的对仗声韵形式，更无传统赋为文造情的渲染铺陈，逞才使气，秾丽迂腐之类俗艳特点。
苏轼在《答谢民师书》中有一段文字正好视为他自己文学主张的夫子自道：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”我们不妨就以《赤壁赋》的第三段为例，来认真体会一下苏轼的这种“如行云流水”“文理自然，姿态横生”的语言艺术风格吧。.
“苏子愀然，正襟危坐而问客曰：‘何为其然也？’”
这是完全散文化的自然语言，平易直接；而接下来客人的一段回答却是变化有致，韵味盎然。
“月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍；此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗；固一世之雄也，而今安在哉？”
这段文字读起来节奏感极强，起伏顿挫，洋洋洒洒，颇有些赋的张扬恣肆的风格；句式整齐，两句“此非……乎”的发问对应严谨，气势连贯，四字句式的排列也似乎很有些规模气势；但是，你读起来却完全没有赋的呆板生硬之感，完全是一种散文化的自然流畅的韵味，可同时又具有赋的整齐顿挫之美。如果你再仔细分析句式结构，你会发现，这段文字中竟然找不到几个对仗句（只有“西望夏口，东望武昌”和“ 破荆州，下江陵”勉强算得上，但令人浑然不觉），更不要说刻意的押韵排比了，但是那种滔滔不绝的酣畅气势却绝不逊于传统赋的张扬渲染，而是更自由潇洒，更痛快淋漓。
“况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友糜鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属；寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终；知不可乎骤得，托遗响于悲风。”
接下来的这段文字似乎比前段更严整些，但是，你读起来的感觉兴奋点决不在于句子的是否对仗整齐，而是那种自然起伏的音韵节奏变化及意境之美。一切本乎天然，毫无匠气，毫无泥滞，腾挪躲闪，均游刃有余。真如行云流水，冲波逆折，舒缓回环，曲折有致，雍容华美，让人情不自禁，叹为观止。
三、
作为一篇“赋”，我们还不得不谈到苏东坡在《赤壁赋》中所体现出来的的文采观。
传统赋是特别讲究文采的，甚至为了文采而可以无视内容的充实与否。一般而言，传统赋家在言情状物叙事中都喜欢夸大其辞，以渲染铺张、逞才使气为能事，以彰显才学、卖弄斯文为尊荣。比如王勃著名的《滕王阁序》，从始至终，洋洋洒洒的铺排，叠床架屋的渲染，应接不暇的典故，层出不穷的排比，典型的文胜质的样板。端的是少年气盛，才高八斗，不可一世者也。夸饰雕琢浮华，这或许正是赋的本质特征，这种文风也一直受到人们的追捧和仿效。君不见，很长一段时期以来，我们的许多大报的“文学”版面，不是也流行起了做“赋”的热潮吗？那种装腔作势的显摆，酸文假醋的招摇，搔首弄姿的做秀，不也堂而皇之的出现在各大报刊的显眼地段，尽管他们的“文采”无法与王勃相提并论，但精神上的血脉却是一以贯之的。
苏轼《赤壁赋》所体现出来的文采观决不是这样。《赤壁赋》当然是才华横溢、文采斐然的，但它的才气显现迥异于《滕王阁序》一类赋文。“王勃”们的这种“才气”在苏轼的《赤壁赋》的“才气”面前，只能称得上是以小巧媚众，以末技炫耀，正所谓浓妆艳抹，俗不可耐者也！
《赤壁赋》的文采的表现形式属于“清水出芙蓉，天然去雕饰”一类。清新淡雅，自然熨帖，流畅优美，水到渠成，几乎看不出人为雕琢的痕迹。这种技巧与一般赋家的为文造情，矫揉造作，曼辞雕饰相比，其间差距，不可以道里计。
苏轼在《答谢民师书》一文中关于“文采”，有一段很明确的论述；“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。扬雄好为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之，则人人知之矣。此正所谓雕虫篆刻者，其《太玄》、《法言》，皆是类也……雄之陋如此比者甚众。”
这段话引用孔子的话，说明了文采和表意的关系。虽然孔子认为说话应该有文采，但是，孔子还认为，文辞最终目标只是“达”而已，也即能够把意思表达清楚就行。所以，把意思表达清楚了就可以称为有文采了。因为很多人都无法把自己心中对事物的认识通过口说和手写表达出来，能够表达出来，就可称为“辞达”。“辞至于能达，则文不可胜用矣”，说的是，只要能够把心里的意思表达清楚，就没有必要卖弄那么多文采了，因为文采是卖弄不完的。接下来的一段话还可看出苏轼对传统赋的“雕虫篆刻”技巧是颇有些不以为然的，即便像扬雄这般大赋家，苏轼也认为他的雕饰文辞不免鄙陋。
在《赤壁赋》中，我们可以看到苏轼对于赋文中“文采”的运用确确实实符合他“辞至于能达，则文不可胜用”的原则，所有的描写渲染都是与环境、心情密切相关、丝丝入扣的，一切都为表意服务，几乎找不到任何赘语浮词，“文采”只是表意的工具，只是手段，而不是目的。为了准确充分的表意，“文采”当然该“行于所当行”，可一旦表意透彻，目的已然达到，所谓“文采”就该“止于所不可不止”了。
《赤壁赋》中有一段文字最能说明这一点了。就如原文第二段：
“于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：‘桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。’客有吹洞萧者，倚歌而和之，其声呜呜然：如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕；舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”
这段文字，前两句是叙事，语言质朴；然后是一段歌词，这段歌词虽然充满一种诗情画意，但毕竟只是歌词而已，也看不出多少以“文采”雕饰的痕迹；只是从“其声呜呜然”开始，有一定的主观“文采”展现的意味了。仔细分析这些形容渲染文字，不难发现，它们都是为了表达现场气氛和心情感受所不可或缺的文字，也即都是为了表意需要而存在所作的形容渲染。每一句都可以说是必须如此、或必然如此的，少一句，原文意境就可能大受影响了。只是——到了这段文字的最后，有一组对仗句，“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”，让人觉得这两句漂亮的对仗有了些些雕饰的嫌疑了。因为从内容来看，这两句有些脱离了文境的本源，所谓“潜蛟”“嫠妇”者，并非现场所有，而纯粹是作者为了渲染夸饰而添加上去的。所以，这两句可以说是文中唯一能找出的“赘言浮词”，不小心地露出了一些传统赋“雕虫篆刻”的“陋”尾巴。但是，我们可以看到，这条“陋”尾巴仅仅是稍稍探了一下头而已，甚至来不及喘息，就已“止于所不可不止”了。
苏轼在《赤壁赋》中所展现的文字洗练功夫就是这样，决不稀罕任何华而不实的雕琢，决不以卖弄文采、炫耀末技为目的。苏轼在文字艺术的追求上有着和对文学境界的追求一样崇高的目标——出尘绝俗，空明流光。
四、
苏轼在《赤壁赋》中所达到的这种崇高艺术境界决非偶然。出尘绝俗，空明流光，应该也是他的人生境界，苏轼20岁（公元1057年）中进士，24岁（公元1061年）步入仕途，其后因与王安石变法政策相忤而被迫离朝，至元丰二年（公元1079年）又因“乌台诗案” 无辜受谤，被贬为黄州团练副使。元丰五年（公元1082年），此时苏轼45岁，也是他贬黄州后的第三个年头，从1061年步入仕途被迫离朝外任至今，二十一年的仕途坎坷使他深深体味到了人生的艰难苍凉况味，这种生活经历的曲折困顿势必影响他的文学观。所以苏辙在《东坡先生墓志铭》中说到，苏轼“蛰居于黄，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至，而辙瞠然不能及矣。”这里所说的“其文一变”，指的就是苏轼政治上的失意引起思想上的变化，从而导致文风的转变。贬居黄州，“杜门深居”，不问世事，一心寄意“翰墨”，纵情山水，老庄思想自然如影随形。思想上的空明沉静、虚无飘逸，必然引起精神上“逍遥游”的追求与渴望；而这种思想表现于文风，自然形成冲淡平和、随意自然的风格。“空明”的思想意境必然需要“空明”的文字来表达。所以写作于此时的《赤壁赋》无论在文学意境、人生哲思还是文字风格上，都达到了一种常人遥不可及的“出尘绝俗，空明流光”的境界：也即追求一种天然的神韵，纯粹的境界，与大自然混为一体，从大自然中获取无穷精神力量，极力摒弃一切世俗人为的牵绊纠葛，在自己营造的自由精神空间里驰骋自己的艺术想象，寄托自己的人生理想。这就是苏轼在《赤壁赋》中给我们的深刻揭示。
苏轼在元丰六年（即贬黄州的第四年）写了一篇仅八十四字的小文《记承天寺夜游》，其中写到夜色情氛：“庭下如积水空明，其中藻、荇交横，盖竹柏影也。”文辞简洁如洗，绝无任何赘语浮词，意境杳然、深邃、“空明”，这种境界与前一年写的《赤壁赋》的境界遥相呼应，一以贯之。这就是一代文豪苏东波炉火纯青的艺术功力和人生崇高境界的体现和象征。
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