爵士乐 (jazz) 于19世纪末产生于美国新奥尔良, 并于20世纪20年代开始在美国流行。爵士乐是由传入美国的非洲黑人民间音乐演变而成, 因曲调、和声、配器和主奏乐器及其演奏风格的不同而产生了多种形式, 如拉格泰姆 (ragtime), 布鲁斯 (blues), 布基伍基 (boogie-woogie) 和比博普 (bebop) 等。
20世纪30年代, swing (摇摆乐) 诞生。这种爵士乐节奏强烈、快速, 演奏者演奏时情绪激昂, 不时在台上又蹦又跳, 非常狂噪。人们把这种类型的爵士乐称为“hot”。
50年代, cool 爵士乐问世。它曲调柔和, 演奏者演奏时极力控制自己的情绪, 既不蹦也不跳, 表现出一种超然冷漠, 泰然自若的神情与心态。
爵士乐简史—世纪末爵士乐回顾
1.早期爵士(Early Jazz : 1900-1930). 早期爵士并无完整的形式与风格。在20世纪初期的美国，各地方流行的音乐都不尽相同，如Dixieland (狄克西兰乐)源起於纽奥良；Blues (蓝调)一直为西南方中下阶层的黑人所爱；Ragtime(繁拍) 则为上层社会流行的音乐；而演奏者通常为黑人。这些音乐起初并无交集，而爵士(Jazz)这个字对乐手来说并无多大的意义。但自从录音技术的发明，及唱片的流行，各地的音乐就如同野火般地传播开来，再加上乐手们彼此吸收不同的音乐风格，渐渐的爵士乐也稍具雏形。一种具有摇摆及蓝调风格的即兴音乐即将美国本土发扬光大。
2.摇摆乐时期(Swing Era : 1930-1945). 自从1928年爵士小喇叭手路易斯·阿姆斯壮(Louis Armstrong) 在〈West End Blues〉的录音里，即兴吹奏出一段不朽的前奏后，爵士乐成为了一门艺术，而不再是一些泛泛之辈故弄玄虚的前卫术语。而在刚刚蓬勃的爵士风潮之中，乐手们彼此相互竞争并且学习新知，汰旧换新的速度超乎想象，再加上此时新一辈受过学院训练的乐手投入，更为爵士乐注入一股新的生命力。此时的音乐非常严谨，就如同古典音乐一般注意编(作)曲的结构、乐团的音响及风格，而演出的型式也以大乐队(Big Band)编制为主，而乐团的编曲者更是乐团的灵魂人物，如最早期的Fletcher Henderson大乐团的大功臣Don Redman，他独特的编曲手法更为其他乐团竞相模仿。这个时期真是音乐上的战国时代，各乐团相互较劲，相互挖角，起起落落，通常不出五年就会消声匿迹，而真正能够历久不衰的大乐团，除了那些在商业上非常成功的白人乐团Tommy Dorsey、Glenn Miller等之外，就属Duke Ellington及Count Basie两个乐队而已。这两个风格截然不同的乐队，一个是前卫的、严谨的，另一个是随兴的、奔放的，更造就出无数的爵士乐好手，如Coleman Hawkins、LesterYoung、Ben Webster、Johny Hodges、Cootie Williams等人，更为未来爵士乐发展奠定一个良好的基础。
3.咆哮乐(Bebop : 1945-1955). 谈起Bebop，就必定会联想到一个传奇性人物: 查理·派克(Charlie Parker)。他的一生起伏也正意味着Bebop的兴衰，他对现代爵士乐的影响之深远，实在是超乎想象，就如同工业革命使世界走入现代化一般。这个乍听之下似乎杂乱无章，充满一堆快速变动的乐句及和声的吵杂音乐，事实上隐含着许多严谨的纪律，而能够使爵士乐由一项娱乐提升为一门艺术。那就是(一)由传统之中创新∶当我们正在惊讶Charlie Parker的音乐是如此特异独行时，不要忘记他也是由大乐团出身，吸取过无数前辈们的经验后，进而从中创新突破。分析他的音符，即可从中发现无数爵士历史的轨迹，是有脉络可循，而不是天马行空。(二)学习与自律∶似乎愈是简单的道理，愈容易被一般人所遗忘，天才并非一夜造成的，而是经无数的时日琢磨练习，不断的吸取新知与学习，才有如此的成就。演奏Bebop的音乐，就象是作学问一般，必须抽丝剥茧、仔细研究、不断练习，才有可能在那么快速的节奏及和声变化中穿梭自如。(三)个性与品味∶正当无数爵士乐手竞相追随Coleman Hawkins、Lester Young等前辈的脚步时，Bebop就象是一记当头棒喝，唤醒乐手们最深层的记忆∶那就是爵士乐是一门“即兴“的艺术，是非常个性化的音乐，是一种自内心传达出来的声音。一味的随波逐流终会被音乐淘汰。比较Bebop和摇摆乐，就可以发现Bebop较注重个人的即兴演奏，演出形式以小乐团(combo)为主，曲式的组织较为松散，因此乐手也较大的空间可以挥洒。此时的乐手如Charlie Parker (萨克斯风)、Dizzy Gillespie (小号)、Bud Powell (钢琴)、Max Roach (鼓)、Ray Brown (贝斯)的演奏风格几乎可以说是Bebop的代表。
4.后咆哮时期(Hard Bop : 1955-1970). 基本上Hard Bop这个名词只能泛指在1950年前期至1960年末期的爵士乐总称，并不能代表某特定风格的音乐，象是Bebop那般的清楚。大致上说来，凡是在Bebop之后到Fusion (融合乐)出现之前，除了Free Jazz (自由爵士)之外的爵士乐都可进入Hard Bop的范畴。这个时期可说是爵士乐创作力最旺盛的时代，其原因可归纳如下∶(一)受Bebop的影响，乐手们对爵士乐曲式以及即兴技巧更能掌握，而整体程度的提升更创造出往后丰富多元化的风格。(二)在即兴技巧无法再度创新超越的情况之下，乐手尝试融入一些更容易为人接受的音乐，如Gospel (圣歌)、R&B (节奏蓝调)、Afro (非洲节拍)、Latin (拉丁乐) 等等属於民族音乐的元素，因此创造出如此多重风格的艺术。(三)少数乐手厌倦了快速喧哗、机械式的Bebop曲风，转而寻求一种较为平静、内敛的即兴表达方式，如Cool Jazz (凉派爵士)。(四)Blue Note (蓝音)唱片公司对有个性的爵士乐手鼎力支持，发行一些叫好并不叫座的唱片，进而刺激爵士乐市场朝着一个多元化创作的走向，也是一个非常重要的因素。
Hard Bop音乐基本上旋律较为简单，易懂易记，节奏较为鲜明，速度及和声变化较Bebop慢，但是由于一些其它音乐的融入，整体的曲风反而较为明显。此时乐手和曲风是密不可分，如早期Miles Davis和Cool Jazz划上等号；Clifford Brown-Max Roach为后期Bebop的延续；Horace Silver可说是Funk Jazz的代名词；Jimmy Smith 和Stanley Turrentine则是Soul Jazz 的灵魂人物；Art Blakey的乐团Jazz Messangers则一直是年轻爵士乐手的摇篮。甚至稍后Davis和John Coltrane合作之下产生的Modal Jazz (调式爵士)，更为往后的自由爵士打开了一扇大门。在此只列举其中小部份乐手，其余大部份的还是留给有兴趣的读者自行发掘。
5. 自由爵士(Free Jazz : 1960 ~ 1970). 提起Free Jazz似乎一般人立即想到Ornette Coleman那种杂乱、不和谐、怪异节奏以及有如初学者吹出来难以入耳的音乐，或者是Cecil Taylor那种粗暴锤打着琴键、汗如雨下持续着数十分钟的怪异音响。这种几乎不是常人所能够理解的“外太空“音乐。并不是如一般人所想象不管三七二十一随便奏出一堆不和谐音就是Free Jazz。事实上Free Jazz的发展也如同Hard Bop一般，是多方面出现的，也非常具有个性。如1960中期的John Coltrane，若是仔细聆听他自1960后的录音，可以发现他是由Modal而跨入Free Jazz的领域。欣赏Cecil Taylor的音乐则可听到Duke Ellington和Thelonius Monk的即兴概念。而从Ornette Coleman和Eric Dolphy的乐句中隐约可见到Charlie Parker的影子。其他的如Archie Shepp、Sun Ra、Gil Evans、Charles Mingus等乐手，也陆续地踏入Free Jazz的殿堂。或许这些乐手所演奏出的Free Jazz之间毫无关连，但所要表达的理念都是一致的∶为了追求即兴演奏上的极限，而必须跳出外在设限。有的打破节奏的藩篱，有的挑战和声的概念，有的追求旋律的线条而舍弃一切。这种勇于向未知挑战的勇气，正是爵士乐最珍贵的要素，也使得爵士乐能够随着时代的步伐，不断地变化而前进。
6. 融合乐(Fusion : 1970 ~？). 1969年Miles Davis在其专辑〈In A Silent Way〉开始大量采用电子合成乐器，并且成功地将摇滚节奏融入爵士乐之中，从此以后爵士乐进入一个新的Jazz-Rock Fusion (爵士摇滚融合乐)时代。这个划时代的爵士乐融合运动为当时似乎毫无生机的爵士乐找到一条新的出路。虽然它一直为爵士乐的卫道人士所抨击鄙视，但不可否认的，愈来愈多年轻一辈的爵士乐手投入这一个令人无法抗拒的融合乐潮流。它对爵士乐的影响有如Bebop一般深远，但其结果却和Bebop截然不同。比较它和Bebop异同之处，可发现∶(一)代沟的出现∶除了少数核心人物能够顺利转型之外，几乎大部份的乐手仍停留在原来时代的爵士乐中，新掘起的年轻乐手则是竞相加入Bebop和Fusion的时代列车。而这些不愿转型的所谓“主流派“(Mainstream)爵士乐耆老几乎都不认同这些创新的乐风。如当时Swing大师Armstrong抨击Bebop象荒腔走板一般，现代爵士好手Wynton Marsalis则是对Fusion嗤之以鼻，认为只有Blues和Swing才能代表真正的Jazz。笔者对此不愿作任何评断，因其牵扯到如何定义爵士乐的历史交战之中，不是三言二语可解释清楚。(二)对立与妥协∶诚如Swing是1930年代大众化的流行音乐，1960年代音乐市场已完全被Rock攻占下来。Bebop象是一位高傲的艺术家，背对着大众，一心一意完成自己满意的创作。大师Dizzy Gillespie曾说 “我们不在乎你想听什么样的音乐，我们只演奏我们自己的音乐“。也因为如此，欣赏爵士乐的听众愈来愈少了。而到了1960年代末期正当爵士乐快要走到了死胡同的同时，Fusion适时做了一项言∶群众是最伟大的。它深深地向大众一鞠躬，也赢得了他们的欢心，欣赏爵士乐的人口又渐渐的回流了，爵士唱片的销售量也可以进入流行的排列榜上。这是一项胜利，然而也是迫不得已的妥协。就象是Miles Davis本人在享受Fusion带来丰硕的果实的同时，还必须带领Fusion的伙伴奋力打击来自各方的敌意与谣言。
早期的融合乐大多是属于Jazz-Rock的型态，简单的旋律线条，再加上强烈单调的摇滚节拍，节奏化的即兴乐句穿插其中，成了这时期爵士乐的特色。此时的乐手以Miles Davis为中心，再加上早期和他合作过的伙伴，成为Fusion运动之中的健将。如Herbie Hancock的Quartet、Wayne Shorter和Joe Zawinul合组的Weather Report、Chick Corea的Return to Forever等乐团都曾经风靡一时。近代的Fusion(大约1980年以后)由于新一代年轻乐手的加入，不同型态的Fusion如雨后春笋般地出现，如Jazz-Latin、Jazz-Funk、Jazz-R&B、甚至Jazz-Pop等等。和Hard Bop时期多元化的爵士乐不同的是Fusion Jazz几乎已经无法和其他的音乐元素作一明显的区分。在Hard Bop之中虽然有各种不同的乐风，但你仍可听出爵士乐的语法、乐句、表情，亦即是即兴的理念还是根据爵士乐的传统。但是在Fusion之中，你几乎找不到任何传统，你甚至无法区分一个Jazz-Rock的团体和一般Rock乐团所演奏的音乐有什么不同，唯一能够分辨的只是这个Jazz-Rock的演奏者是所谓的“爵士“乐手而已。这个时期的Fusion，如Lee Ritenour的 latin-fusion、 Grover Washington Jr. 的 soul-jazz、David Sanborn的 funky style、Yellowjackets的 R& B，都有其魅力。爵士乐似乎又回到了1930年繁华的年代，成为一项时兴的娱乐。引用Spyro Gyra乐团Jay Beckstein的话 “对我来说，爵士乐是来自内心的声音。我们围绕着它欢愉的舞蹈。我们感觉非常美好。我们不是那个时代悲惨痛苦的黑人，我们是快乐的白人。我们不需要跨越那些层层的藩蓠来找寻自我。
7. 拉丁音乐(Latin Music). 一般所指的拉丁音乐系指流行于中南美洲地区拉丁民族的音乐。 拉丁音乐的起源和爵士乐是非常类似，由于中南（拉丁）美洲本身是个殖民社会，再加上早期从非洲大陆输入的黑奴，这种 殖民者-黑奴-原住民 三者音乐交流融合的结果，而造就出如此多彩多姿的音乐。但是由于地域上的隔阖及民族性的不同，各地方流行的音乐也不尽相同。若要仔细讨论，恐范畴过大，太占篇幅。在此只就和Jazz相关的拉丁音乐作一简介。
若以亚马逊河为界线，拉丁音乐大致上可分为二种较通行的风格∶(1) Caribbean（加勒比）风格∶包括了Salsa，Calypso等流行于加勒比海周围国家（以古巴为中心）的音乐。(2) Brazilian（巴西）风格∶包括了Samba，Bossa Nova等流行于巴西的音乐。基本上说来，拉丁音乐是一种建构在节奏模式上的音乐，和声和旋律线条则较为单纯。各种不同类型的节奏模式，发展出不同风格的拉丁音乐。因此打击乐器在拉丁音乐之中扮演非常重要的角色。一个标准的拉丁乐队中，通常都会有二人以上专门负责打击乐器，多种打击乐器同时击出不同的切分节拍而造成整体的节奏模式。这和爵士乐之中由单一爵士鼓手演奏出复杂的节奏，在形式上大异其趣。然而仔细探究二者音乐的本质，我们可以了解为何爵士和拉丁音乐可以非常容易融合成一股不可抗拒的新潮流。(一)音乐的曲式非常类似，主旋律-即兴-主旋律的结构大量被采用。(二)演奏的形式非常相近，二者都有管乐组（或合唱组）负责旋律线条以及节奏组负责音乐的节奏模式。(三)复合节拍及节奏被大量使用在音乐之中，使得彼此的音乐都非常具有韵律感。
就象是早期爵士乐的盛行，拉丁音乐也因为录音技术及收音机的发明而流行于美洲大陆。爵士乐和拉丁音乐之间的交流也日益频繁，爵士乐手吸收拉丁音乐的节奏精华；拉丁音乐则吸取爵士乐丰富的和声变化，两者渐渐地不分比彼此。自从Dizzy Gillespie在1940年末期正式将Afro-Cuban的节奏模式融入爵士乐曲之后，爵士乐已经开启一个新的Latin Jazz的风格。这可说是最早期的融合爵士乐（较1970年代的Jazz-Rock融合乐早了20多年），然而在当时Bebop的狂潮之中并无太大的生存空间。但不可否认，拉丁音乐已逐渐受到部份爵士乐手的青睐，这股爵士-拉丁融合的趋势一直到60年代初期终于达到了最顶点。1959年巴西音乐大师Antonio Carlos Jobim和其同伴们录制的经典唱片〈Chega De Saudade〉大为畅销之后，Bossa Nova成为了一股新潮流。众多的爵士乐手被这种节奏较Samba温和，旋律优雅，和声变化丰富的新音乐所征服。毫无疑问地，Jobim本人技巧地将爵士乐之中一些独特的特质成功地融入Bossa Nova音乐之中。而知名的爵士好手如Stan Getz、Charlie Byrd、Kenny Dorham等都成为新音乐的守护神，如今Bossa Nova已经成为爵士乐演奏之中不可或缺的曲目。
相信读者在读完本文之后对爵士乐整个发展概况必然有所认识。而一些年代的分界点，系笔者根据爵士乐风格盛行的时期而界定，并非是一成不变，必然如此。音乐的演变并非如革命一般，而是潜移默化。多种风格的音乐可以同时存在，也可以相互影响而融合。伟大的爵士乐手并不因为音乐风格相异而有所排斥。彼此赞赏，互相学习才是爵士乐进步的原动力。Art Blakey曾说过“你并不需要了解爵士乐是甚么，你只要能够感受到它就够了”，这也就是欣赏爵士乐最大的乐趣。
横眉冷对千夫指—谈咆勃乐 （Bebop）（上）
如果有人让你听一种叫做 Bebop 的音乐，你听完以后心中却只有成串的问号或不断的咒骂，是一点也不奇怪的。「这是什么玩意儿？」「这就是爵士乐吗？」「这也能叫音乐吗？」象这样的责问，在咆勃乐诞生的1940年代就一直如影随形地跟着它。当时绝大多数的乐评及听众的反应都是负面的，他们觉得那些年轻的黑人乐手不知在玩什么把戏，他们的东西怪异难懂，不能用来跳舞，过度强调技巧，象在耍特技；而态度上似乎又与主流社会有仇一般∶不仅穿着打扮自树一格—那时「圈内人」流行戴个无帽沿的贝雷帽（beret），留山羊胡，穿宽大及膝，裤管宽而裤脚窄的祖特装（zoot suit），口操只有他们自己才懂的「黑话」，自视为菁英，姿态前卫，不可一世，而且生活不检点∶嗑药、酗酒，道德上颇有可议之处┅。连老一辈的爵士乐手如 Louis Armstrong 都看不过去，认为咆勃乐充满恶意与怨恨。
咆勃乐手确实心怀敌意与愤懑。当我们在谈论摇滚乐时，或许都不会忘记它反叛社会，具有抗议精神的一面；但提到爵士乐，却少有在艺术形式流变、人物唱片介绍之外的探讨。然而爵士乐作为美国唯一的原创艺术，美国最足以傲人，最具世界性影响力的艺术，却是和黑人历史息息相关的。咆勃乐的崛起，绝非只是单纯的音乐上的求新求变，我们不可忽略40年代美国黑人的社会处境对它的巨大影响。（笔者相信，若我们能了解艺术产生的社会背景及历史成因，在欣赏时将会有更深的感受。所以在进入音乐内涵的讨论之前，请容我对此再多作说明。）二次世界大战期间，许多黑人从军到海外为美国而战，心中怀着「双重胜利」（Double V）的希望一海外的胜利与家园里的胜利。但他们失望了，白人山姆大叔并没有因为他们为其卖命而停止对他们兄弟姊妹的欺压。再者，战争期间大量的黑人由种族较为隔离的南部、中西部移入种族混居的北方城市（如芝加哥、纽约），他们感受到的不平等变得更明显而直接。种种挫折感与受到歧视的愤怒，使黑人民权运动没有休止地继续着。
而这样的战斗气氛也弥漫在新一代的黑人爵士乐手圈子里，他们把自己定位为严肃音乐工作者，甚至艺术家，而不再是以娱乐听众为业的艺人（注）。作品对他们而言远比听众的反应重要，咆勃乐几名大将如 Charlie Parker、Dizzy Gillespie 及 Thelonious Monk 都曾不约而同地表示∶「我可不在乎你听不听我的音乐。」他们用令人错愕的声响一复杂的和声、骇人的曲速、移位的节奏等等，摆明了要与流行划清界线；而他们古怪的装扮与不合常理的作风，则是对主流／白人社会有意识的挑衅。所以，对这些年轻（大都只有二十几岁）的咆勃乐手来说，这充满刺激与新奇的新音乐，象是一面反叛的旗帜，把爵士乐的语汇翻搅了一遍；而对追随这批乐手的小众乐迷来说，咆勃乐则意味着另类生活方式。这个次文化与主流社会的对立可见于几个例子∶1946年洛杉矶KMPC电台禁播咆勃乐；白人乐评斥咆勃乐为黑人的坏品味、病态狂热；曲风较传统的 Louis Armstrong1948年去巴黎演出时必须动用警力来保护他，以免受到咆勃乐狂热乐迷的攻击┅。
咆勃乐手可说是重新定义了爵士乐，将爵士乐由大众文化／娱乐事业拉入现代艺术的领域（这也许就是为什么咆勃乐被称为「现代爵士乐」Modern Jazz 的始祖）。而就和其他现代艺术一样，咆勃乐也因此不再能吸引大批的听众，但这已成不可逆转之势了。
谈起咆勃乐的起源，最为人所乐道的就是哈林区一家叫 Minton’s Playhouse 的酒馆。1940年代早期开始，纽约市一些黑人爵士乐手做完场子下班后，便聚集在这里，一起玩音乐、聊天，一方面互相观摩、较劲，另一方面也开始实验他们的新点子。当时驻店的乐手有鼓手 Kenny Clark，钢琴手 Thelonious Monk，小号手 Joe Guy ，贝斯手 Nick Fenton。去那儿的常客不仅有咆勃乐的先锋，如中音萨克斯风手 Charlie Parker、小号手 Dizzy Gillespie、钢琴手 Bud Powell，还包括一些较具实验性的摇摆乐手，如萨克斯风手 Ben Webster 和 Don Byas、吉他手 Charlie Christian、贝斯手 Jimmy Blanton （Duke Ellington 乐团的贝斯手），甚至象 Coleman Hawkins、Count Basie 及 Duke Ellington 这样的摇摆乐明星也前去观赏。那时尚未满二十岁的 Miles Davis 也凑上一角，而且认为在 Minton’s 的音乐比他就读的茱莉亚音乐学院有趣得多，还因此辍学。
Minton’s 这个深夜的竞技舞台虽说是开放给任何想上去露一手的人，但程度不够的乐手上去吹弹没两下，就会摸摸鼻子知难而退。举个例子∶咆勃健将 Monk 演奏时未必弹曲子的原调，他可能突然转到一般乐手较不熟悉的调子。比如大家以为他会弹较常见的降B调，没想到他竟来个D调或升F调，较逊的乐手在台上一下抓不到调子，荒腔走板，只好下台，然后真正的实力派就会出来接手，继续把曲子走完。自然而然，不够格的就被淘汰掉，留下来的都是高手。许多爵士乐的前辈难免觉得和这群小伙子格格不入，对他们玩的东西也摸不着头绪。象萨克斯风手 Johnny Hodges 就曾说∶「Charlie Parker 吹得四不象。」鼓手Davey Tough 回忆他第一次听到咆勃乐的感觉也说∶「那些家伙抓起乐器就尽吹些疯狂的东西，某个人可能吹一吹突然停下来，另一个人又莫名其妙地开始。我们根本搞不清楚一段独奏什么时候该开始，什么时候该结束。」对经验老道的乐手来说尚且如此，那么要那些听惯象 Bing Crosby 那种软调爵士的听众接纳它，几乎不可能。也难怪咆勃乐在许多人耳里只是「噪音」了。
咆勃乐在40年代确实有如异军突起，对社会的不义、对众人的耳朵宣战。但如果我们细看它，却会发现，它音乐内涵上与传统的对立，远不如它在姿态上的那般尖锐。甚至相反的，它从摇摆乐汲取养分，继承了摇摆乐的素材而加以发挥，与传统的关系是连续的，而非革命的。咆勃乐手究竟葫芦里卖什么药，我们会在下一篇文章里拿放大镜来瞧瞧。若您想先有个概念，可以找些 Charlie Parker、Dizzy、Monk 或 Bud Powell 的唱片来听听。
注∶咆勃乐之前的爵士乐都是以娱乐为目的，有些黑人乐团甚至受雇为纯白人的观众演奏，除音乐欣赏外，还带有观赏杂耍的味道。黑人被视同为娱乐工具，其地位可想而知。另外，当时的主流爵士乐—以大乐队为主干的摇摆乐（Swing）—乃流行榜上的常客。例如1940年，Glenn Miller 有十首前十名的曲子，Tommy Dorsey 七首，摇摆乐队在前十名榜单上共占六成五，那时的爵士乐绝非什么小众菁英文化，而是成功的「商业音乐」。
Charlie Parker 为即兴演奏艺术创下新高点，不论对演奏什么乐器的爵士乐手都有着难以估计的影响。从40年代中期以来，世界上任何一个地方任何一位新进爵士乐手，都几乎不可能逃脱 Parker 或多或少的影响，不管他自觉否。Parker 的作品为每个层面建立了新标准∶包括和声、音色、节奏及旋律各方面。
——摘自 Leonard Feather 《爵士乐百科全书》
谈咆勃乐绝对不能不谈 Charlie Parker 这位宗师，虽然1940年代早期和他一起实验新观念的年轻乐手不乏其人，但对于现代爵士乐乐风的建立，Parker 的影响力是其他乐手所难以望其项背的。所以我们先来「看看」Parker 的音乐样貌，稍后再谈咆勃乐整体的音乐形态。
图1A是一首30年代美国流行歌曲 Cherokee 的第一段旋律，线条的水平长度表示音符的长度，线的高度则代表音高，纵线隔出的区域表示一个时间单位，音乐术语称之为「小节」，所以在这里一共有16小节。图1B是 Parker 根据 Cherokee 这16小节的和弦进行（和声架构）所奏出的旋律，相较之下，其复杂的程度不言可喻。Parker 录这首 Cherokee 的背后有一则小故事。原先曲子的旋律是由 Dizzy Gillespie 来吹奏，Parker 则吹些背景的对旋律，但因为这首曲子前奏已经颇长，再吹完旋律，剩下给即兴演奏的时间就很有限，于是 Parker 干脆省略旋律部份，前奏之后立刻进入即兴演奏，Cherokee 乃销声匿迹，俨然成了一首新作（注1）。由于 Parker 还欠 Savoy 唱片公司「歌债」，他的制作人索性就把这曲录音视为 Parker 的作品来「还债」，并称之为 Koko 。而这段脍炙人口的演奏也成为其它萨克斯风手竞相模仿的乐段。图1B 就是 Koko 的前16小节（注2）。
比较图1A 与1B 就可以发现，Cherokee 的句型相当工整对称，旋律走向比较可以预想得到，每个音符的长度也较长，容易朗朗上口。相反的，若想要唱上一两句 Koko，简直就是自找麻烦，它不仅句型曲折拗口，动向难以预测，而且一个乐句从哪儿开始，在何处结束完全不按牌理出牌。Parker 就是有这个本领，尽管他的音型诡谲，曲速飞快（Koko 每小节约只有0.8秒，而他竟可以在这个时间内吹8个，甚至更多的音符），但他的演奏听来仍然有如行云流水，不费吹灰之力一般。而且他深谙「行于所不当行，止于所不可止」之理，能够在曲子严谨的时间／节拍框架之中恣意遨游，句子何时起落总教人摸不透，然而在重要的时刻他一定会稳当落地，绝不失手。换言之，不管他玩什么花招，在节奏上听来有多么怪异，他心里面（或身体里）还是有曲子的架构存在（注3）。因此，乍听之下，你可能会以为他没什么章法，但仔细探究之后却会发现，他的句法、结构有一种内在的一致性，在美学上自成一格。
正是 Parker 这种具有震撼力的革命性演奏方式，让人误以为他的乐风是与传统断裂开来的，然而事实上他是扎扎实实根植于传统之中的。他十几岁还在家乡 Kansas City 时就加入摇摆乐团，颇受团里的萨克斯风手 Buster Smith 的影响。他也钻研过摇摆乐大将 Coleman Hawkins、 Lester Young 等人的作品，在吹奏中曾引用过此二人的独奏乐段。而他的音色算是「师承」Lester Young 那一派，振频较低，听来较干涩轻薄。就这点而言，他可说是树立了萨克斯风音色的新典范。他使用的和弦基本上是沿袭过去已有的，只是在编排上较为复杂，使用较多不和谐的和弦外音。所以说，Parker 的革命性不在于他发明了什么，而是在于，从来没有人能够像他把各种旧有的元素以这种方式组合起来，而形成一种新的风格。
咆勃乐除了具有上述 Parker 的特色之外，还有许多与它的「前辈」摇摆乐不同的地方。摇摆乐以大乐团为主，成员至少有十几个人，乐曲有完整的编曲，包括主旋律、对旋律、不断反覆的伴奏乐句（riff ）等等，即兴演奏只占一小部份。而咆勃乐团通常由三至六人组成，编曲较单纯，常用的格式为∶钢琴开前奏—一遍或两遍主题（主旋律）—各个乐手轮流即兴演奏—回到主题，结束。而即兴演奏乃重点之所在，在这个部份，独奏乐手不仅要发挥个人的特色，力求表现，还要与节奏组（鼓、贝斯与钢琴或吉他）产生互动关系。咆勃乐团的节奏组不是只有被动地替独奏者伴奏而已，它同时也在和声及节奏方面给独奏者回馈与刺激，以激发他的灵感。
注1∶ 咆勃乐中以老歌的和弦进行来谱写新旋律的例子很多，像 Dizzy Gillespie 的名曲 「Groovin’ High」是根据「Whispering」的和弦写成的、 Parker 的 「Donna Lee」根据「Indiana」的和弦写成，而盖希文的曲子「I Got Rhythm」的和弦进 行更广为咆勃乐手所采用，后来形成一种叫 Rhythm Changes 的曲式。
注2∶ 这段 Koko 的旋律采自 Parker 1945年11月的录音，Savoy 重新以CD发行的编号为CD70737，Parker 的传记电影「菜鸟帕克」（Bird）的原声带也有收录这首曲子.
注3∶ Parker 这种对时间感的掌握远远地超越当时的其他乐手。Miles Davis 在他的自传里曾提到，有一次他和 Parker 同台演出，他们的鼓手一直想抓 Parker的句法以打出相应的鼓点，结果阵脚大乱，Miles 就劝那鼓手别理会他吹什么，闷着头稳扎稳打就是了
在上一篇文章里，我们提过咆勃乐以小编制的乐队为主，而最常见的编制为鼓、贝斯、钢琴（合称「节奏组」，偶尔可以见到加入吉他或以吉他取代钢琴的组合，但较不普遍）加上一两把管乐器（最常用的是小号及萨克斯风）所组成的四重奏或五重奏。节奏组就象是乐团的基石，不仅在节奏上要能提供稳定的节拍、建立合于曲风的演奏气氛，同时在和声方面也要能明示或暗示乐曲的走向。尤其在其他乐手即兴演奏时，节奏组的角色就更加突显，功力也更见真章，上焉者可与即兴演奏者你来我往，过招数十回合，并助其一臂之力，登上情绪的高峰，完成「不可能的任务」，John Coltrane 六○年代的四重奏（包括钢琴手 McCoy Tyner、贝斯手 Jimmy Garrison 及鼓手 Elvin Jones）就是极佳例证。现代爵士乐的节奏组能有这样活泼、有机的表现要拜咆勃乐先贤之赐，咆勃乐的节奏组从摇摆乐一板一眼的框框里解放出来，呼吸到更多自由的空气，也引爆了爵士乐节奏上的改革，一发不可收拾。
摇摆乐的节奏组只担任基本的伴奏角色，演奏方式相当规格化，低沉的大鼓一拍一下（咚—咚—咚—咚—），是整个节奏的重心，贝斯也是一拍一音带出和弦的基本音响（根音、五音及分散和弦），吉他亦以相同的节奏来演奏和弦以补贝斯之不足（那时贝斯的收音很差，听不太到），钢琴则采用跨步弹法(stride)，一拍低音一拍和弦，节奏基本上与其它乐器并无二致。这单纯的节奏形式的松动肇始于一些摇摆乐手的变奏。比如 Count Basie 乐团的鼓手 Jo Jones 不再只打固定的 hi-hat 节奏（hi-hat 由两片钹组成，位于鼓手的左手边，可以左脚使之开阖，或以鼓棒击之），而是加入了一些自己的花样； 他也是第一位在基本节奏里加上出人意表的强音的鼓手，他敲小鼓、鼓边甚至大鼓来强调某些节奏的重点。他这项发明广为咆勃鼓手所采用并进而发挥。第一代的咆勃鼓手 Kenny Clarke 干脆完全舍弃一拍一下的大鼓打法，只有在需要强调节奏时才敲个几下；另外，Clarke 将原来使用在 hi-hat 的节奏移到位于鼓手右前方的 Cymbal （一片吊挂式的钹）上，不仅用以保持节拍稳定（因为大鼓已不再担此重任），也使鼓手面前的空间扩展开来，能更自由地使用左手来作节奏上的变化。Kenny Clarke 说他也没料到事情会如此演变。当他还担任 Teddy Hill 摇摆大乐队的鼓手的时候，有一天他们演奏一首极快的曲子，他发现脚要一拍踩一下大鼓根本来不及，只好把保持节拍的任务交给手来办，但为了不掉拍子，偶尔还是要踩一下大鼓。后来 Dizzy Gillespie 很欣赏这种打法，叫其他鼓手也学他这么打。于是现代爵士鼓的基本形式就这么建立了。
咆勃乐的贝斯奏法也较摇摆乐的变化多，旋律性也较强。Count Basie 乐团的贝斯手 Walter Page 和 Duke Ellington 乐团的 Jimmy Blanton 以一种象「走路」(walk) 的方式演奏低音线，产生对旋律的效果，不再只是生硬地提供和声的根基而已。Blanton 更把贝斯当管乐器一般来作即兴演奏，摆脱了贝斯苦守着根音的传统。另外他首创以较圆滑(legato) 的方式来弹奏贝斯，他的音色以及即兴演奏都是咆勃贝斯手效法的最佳典范。
摇摆乐钢琴手 Duke Ellington、Count Basie 和 Nat Cole 等人，亦不再能满足于制式的跨步弹法，开始弹奏一些节奏不固定的和弦，并象鼓一样强调某些拍点来为乐团「伴奏」(comp)，咆勃钢琴手继续采用这个方式，时至今日，爵士钢琴手仍以这种概念在演奏。在即兴演奏方面，咆勃乐中的钢琴独奏模仿管乐的单线条旋律，象 Monk、Bud Powell 右手只弹单音旋律，极少使用摇摆乐时期复音和声式的即兴演奏。
节奏上的改革乃咆勃乐最具革命性之处。它从摇摆乐单节奏的模式中松动出来，每一样节奏组乐器各司不同职责，好似几个相异的句子叠在一起，形成了复节奏。尤其鼓和钢琴随乐手的自由意志，以正拍和反拍交错运用奏出的拍点，更使咆勃乐的节奏变化多端。
在和声方面，咆勃乐沿用摇摆乐的和声理论，但加入更多不和谐的音符，听起来较「刺耳」，而且和弦变化的速度也快得多，原因是咆勃乐手嫌摇摆乐的和声太平板无趣，于是在原来的和弦之间再插入一些和弦，甚至改掉原有的和弦，以求更刺激的音响。比较图2A与2B，很容易就可以了解这个差异（每个方块代表一个和弦，方块的长度表示使用该和弦的时间长短，下方的数字则为小节数）。咆勃乐的旋律较之于摇摆乐亦复杂得多，大量使用半音再配以大跳音程，使之显得曲折拗口，再加上乐句的起落又「违背常理」，往往令人摸不着头绪。上个月我们谈过的 Charlie Parker 的曲子 Koko 就是一个很典型的例子。在即兴演奏的观念上，摇摆乐手以曲子的旋律为根基，即兴的部份就好似原曲的变奏，听众还稍微能够听到原来旋律的轮廓；咆勃乐手则以曲子的和弦进行为基础，即兴演奏乃根据和弦引发出新的旋律，就如创作新曲，和原来旋律的关联并不那么密切。
咆勃乐比起摇摆乐可说是动感十足，节奏复杂，速度又快。同时它以小编制的乐团为主，强调即兴演奏，对乐手技巧上的要求相当高。它是现代爵士乐的原型，影响所及，纵使在当代的前卫爵士乐里，也可以看到它的影子。演奏咆勃乐的乐手非常多（甚至我们可以说，几乎所有堪称「爵士乐手」者都演奏过咆勃乐），表1举出一些较有名的、以演奏咆勃乐为其主要风格的乐手供您参考。百闻不如一听，相信您只要仔细地听听这些大师的唱片，必定能心领神会咆勃乐是什么玩意儿了！
咆勃乐的句点究竟该画在何处？这是个至今仍争论不休的悬案。今天还是有人在演奏咆勃乐、发行咆勃乐唱片，象当今最红的爵士小号手 Wynton Marsalis 就曾复古演出咆勃乐。而从后咆勃乐时期到今天，其它风格的的爵士乐也常常引用咆勃乐的句型，甚至连 Kenny G 在他的流行歌曲中也三不五时地会吹上几句。可见咆勃乐的精神还是历久不衰。但是大致说来，它的黄金时代是在1945至49短短数年之间，它将爵士乐带入艺术的领域中，使创造力成为其精神之所在。然而就和其它的艺术形式一样，时日久了便无可避免的会一再自我重复，难以持续原有的活力。因此40年代晚期开始，爵士乐手或者将咆勃乐略作变形，产生了「硬式咆勃」 (Hard Bop) 的新风格，或者从另一个方向思考，而发展出与咆勃乐热烈、激越的性格迥异的「酷派爵士」(Cool Jazz) 。从此以后，爵士乐的世界就更加多采多姿了。
繁华落尽见真淳∶谈「调式爵士」
彭郁雯
一九五九年， Miles Davis 一张划时代的唱片《Kind of Blue》将调式（Mode）观念堂堂引入爵士乐中，不仅有如大旗一挥，为当时的爵士乐坛标示出一条新路径，成为 Hard Bop 乐手的新养分、新挑战，同时也使调式与那时方兴未艾的自由派爵士（Free Jazz）相互融合，重划了爵士乐表现手法的边线。时至今日，这张唱片已成为传统的一部份、爵士乐学子必修的功课；而调式观念的运用，在六○年代之后的爵士乐演奏中更是处处可见。
究竟何谓「调式」呢？大家或许对大调、小调并不陌生，大调听来较为明亮乐观，象结婚进行曲、国旗歌；小调则较为晦暗哀伤，如贝多芬的〈月光奏鸣曲〉、江惠的〈酒后的心声〉。但调式却带有一种暧昧的色彩，或称之为“异国情调”。请想像一下西班牙斗牛乐，再想像一下令人闻之不觉蛇舞起来的印度音乐，若您年岁够大，不妨再回忆一段老歌〈橄榄树〉，是不是闻到某种特别的气息呢？这就对了！通常当您听到那些气质独特却又无法归类在大小调里的音乐，大概就是调式音乐了。许多具有民族风味的音乐都是由调式构成，所以「调式」虽然看似神秘莫测，其实早就已是我们聆赏经验的一部份。
在音乐辞典中，「调式」二字的定义是∶一组挑选出来的音群。而以这音群形成的音阶为调性基础来作的曲，就称调式音乐。暂且不管这段解释，试想您来到一台钢琴面前，在上面任意敲了五个、六个或七个不同的音（即一组音群，若将之由低音排到高音就形成了音阶），然后您便可以用这些音弹出自己喜爱的旋律，这就是调式作曲的初步了。由这广义的角度看来，我们所熟知的大、小调（各由不同的七个音组成）也是调式的成员，只是它们已有自成一格的系统，因此一般在提及调式时便略去不谈。然而这个看似非常现代的音乐观念却是很有历史的—它可以远溯至中世纪的教会音乐，早在那时，就已用调式来谱写圣歌。而这些调式流传、沿用至今，与各种音乐形态结合，乃发展出变化万千的风貌。
顾名思义，也就不难了解何谓「调式爵士」(Modal Jazz) 了。调式观念为爵士乐手采用绝非巧合，甚至可说是历史发展下的必然。在音乐的三元素—旋律、和声、节奏—中，爵士乐向来对开发和声不遗余力。四○年代的 Bebop 和弦变换就已相当快速，足以让初学者闻之色变；到了五○年代，越演越烈，甚至瞬间调性就可转换数次，其难度不仅在速度上，在曲调走势上对乐手、乐迷的耳朵也是一大挑战。好奇的朋友可以找 John Coltrane 的名曲〈Giant Steps〉来一探究竟。五○年代后期，包括 Miles Davis 在内的一些乐手，玩腻了繁复的和声游戏，开始对另一个元素—旋律—感兴趣。Miles 曾有这样的注解∶「我认为爵士乐将会远离老套的成串的和弦，而回过头来重视旋律上的变化。用的和弦将变少，但如何去应用它们却有无限的可能性。」
谈到这里，必须再说明一下音乐的构成。旋律是水平发展的线条，有高低起伏，是我们耳朵最容易抓住的部份；而和弦则是由两个以上的音符垂直堆叠起来，当音符不同或堆叠的方法不同时，就会产生色彩明暗的变化，一般我们在欣赏音乐时很容易忽略它，但它却是铺陈气氛、带动情绪的一大功臣。前面提到五○年代的和声游戏，不论在作曲或即兴演奏方面都是以和声/和弦变化为出发点，旋律因应而生，不具主导地位，就好比极富动感的 MTV， 数秒间丢来好几个影像，令人目不暇接，但未必能呈现一个明显的故事一般。调式爵士可以说是对这种乐风的反扑，重新聚焦在旋律上，大大地简化了和弦，有时甚至一首曲子只有两、三个和弦 。而前面谈过的调式音阶就是旋律的素材，乐手使用某组固定的音群来演奏，沉醉在这个调式氛围中一段时间，如八或十六小节，再换到另一个调式。由于单纯的和声只暗示着某种情调，不再能引导旋律的走向，爵士乐手乃拥有较大的空间，可以专注在旋律的发展上。于是调式爵士听来就象一幅衬有淡彩的素描，你抓得到它的轮廓，也感受得到它背景色调传递的情绪。
这个新尝试首次开花结果是在路易马卢 (Louis Malle) 的电影《电梯与死刑台》的原声带里，这是一九五七年，由 Miles 在巴黎率领的五重奏录制的，演奏的方式带有即兴意味，突破惯用的和声框架。一九五八年四月 Miles 回到纽约，灌录〈Milestones 或称 Miles〉一曲（收在同名专辑中），示范了以调式音阶即兴演奏的可能性。一九五九年春天，爵士乐史上的重头戏之一也是 Miles 调式作品的高峰《Kind of Blue》诞生了。神奇的是，Miles 在录音之前几小时才将曲子的草稿拿给乐手，但大部分曲子竟然录一遍就 OK！若非这班大师功力高强，是不可能办到的。也因此，这张企鹅评鉴给予五颗星最高评价的唱片带有极强的发乎自然、毫不矫饰的特质，乐手间的默契也在紧密的互动中展现出来。
钢琴手 Bill Evans 在唱片里占有举足轻重的地位，不仅有些曲子是他的作品—〈Blue In Green〉和〈Flamenco Sketches〉，他个人印象派式的风格也是整张唱片的特色之一（另一位钢琴手 Wynton Kelly 只出现在〈Freddie Freeloader〉一曲中）。五八年底，他就已有一首只用一个调式写成的〈Peace Piece〉，优美宁静，在《Kind of Blue》中他更是驾轻就熟，作曲也较为复杂，如〈Flamenco Sketches〉是由五个调式写成。另一位要角 John Coltrane 对调式也情有独钟，由他在这张唱片中的即兴演奏可知他已下过一翻工夫，对调式要诀的掌握胜于中音萨克斯风手 Cannonball Adderley。Coltrane 第一首调式作品要算是收在《Giant Steps》里的〈Naima〉，全曲使用不断重复的低音 (pedal bass)，听来深沉内敛。他的另一首调式名曲 〈Impressions〉，曲式及和弦进行和 Miles 的〈So What〉一模一样，都是多利安调式 (Dorian)。 另外，他改编自流行歌的〈My Favorite Things〉也是以调式即兴闻名。而 Miles 本身在《Kind of Blue》之后也多有调式之作，如《Sketch of Spain》里〈Solea〉一曲的即兴，还有之后的《Miles Smiles》、《E.S.P.》等。
其它醉心于调式的爵士乐手也不乏其人，于此族繁不及备载。笔者在文首已提过，六○年代之后的爵士乐演奏/录音常常出现调式的题材，相信耳尖的您，在熟悉本文提到的曲目之后，必定能慢慢品味出来。
爵士苦力—贝斯在爵士乐中扮演的角色
邱建二
当我们在欣赏一场现场的爵士乐表演时，总会被台上那些活力四射、引吭高歌的歌手深深地吸引。或者是将目光的焦点集中在小喇叭或萨克斯风手精彩绝伦的即兴演奏上，要不然就是被那狂风暴雨般的鼓手独奏震摄不己。但你可曾注意到这乐团之中，总有一位埋头苦干、满头大汗的贝斯手永不停歇的拨弄那四条琴弦，直到演奏结束，而不曾获得一丁点的掌声。但，贝斯（Bass）它却是整个爵士乐之中最重要的乐器，任何的爵士乐之中绝对少不了它。
爵士小喇叭手温顿马沙利斯（Wynton Marsalis）曾经做了一个相当巧妙的比喻∶一个完美的爵士乐队就像是一部好车。贝斯手就像是车轮、鼓手就是引擎、钢琴手就像是车身，而小喇叭或萨克斯风手那些即兴演奏者就是司机，可以开着这部车子到他想到的地方。由此可见，贝斯可以说是整个爵士乐的基础，就像是车子一般，若是没有轮胎，车子如何走？
爵士乐的记谱
在进一步探讨贝斯在Jazz之中的角色之前，必须先对爵士乐的曲式以及演奏型态做个初步的介绍，爵士乐的经典曲目（Standard）不像是古典乐的交响曲，协奏曲或者奏鸣曲那样的复杂巨构，通常它只是被写在一张五线谱上，上头只有旋律、歌词以及和弦记号。这种被通称为 Sheet music（不是 Shit music！）如何能够被演奏成那样精彩的呢？这对古典音乐来说，简直是不可思议。但对一个标准的爵士乐队来说，这一张纸已经绰绰有余。就一个小型爵士五重奏（Quintet）来说，是 Saxophone 和 Trumpet（或者也可加入歌手、吉他及其他乐器）。谱上的旋律由吹奏乐器或歌手负责，节奏由鼓手控制，钢琴根据旋律线条及和弦配上伴奏，而和弦的根音则由贝斯负责。
根音由贝斯负责？这还不简单，叫钢琴手弹不就得了吗？这要看你要求或者是你想要的是什么样的 Jazz。当然你如果听到的是一个钢琴手演奏的爵士乐或者再加上一个面貌姣好的女歌手演唱这种类型，你是不需要贝斯。但我保证，这种音乐在半个钟头之内让你厌烦或者入睡。为什么会这样？因为它缺乏 Jazz 之中最引人入胜的条件－Changes（注）。
爵士乐的灵魂所在
而这个字 Changes 可以说是爵士乐的灵魂所在，它可以是形式的，也可以是节奏上的，甚至是曲式上的。一个钢琴手独奏的 Jazz，音乐再如何精彩，它还是只有钢琴的音色，节奏再如何复杂，演奏者也只有两只手而已，而如何应付这种千变万化的爵士乐。而从20世纪初期，爵士乐开乐发展至今，除了1930年左右的大乐队全盛时期之外，小编制的爵士乐队（combo∶通常为四至七人左右），已经被公认为最适合演奏爵士乐。它的组合足可应付多种爵士乐的类型。藉由节奏组（Rhythm section∶也就是Piano、bass、drums）之间的相互配合，以及节奏组和即兴独奏者之间的互动，而造就是如此多元化的音乐，在乐手之间的沟通和对话的顺畅与否，也决定了所演奏出音乐的优劣。
节奏组如何配合呢？怎麽样才算是一个好的 Rhythm section？分析之后就可知道贝斯在 Jazz 之中举足轻重的地位。我们如何辨别或者记忆爵士歌曲呢？而演奏者又如何根据乐曲作即兴呢？说穿了不过是二种要素而已，那就是「和弦进行」和「节奏型态」，而贝斯恰好是居中穿针引线的角色！贝斯和钢琴的配合产生完美的和声背景，提供即兴者明确的曲式，而贝斯和鼓的结合则提供乐曲所需的节奏型态。
贝斯的变化带来不同乐风
举个例子来说，我们常听到的摇滚乐（Swing），其实根本上只是 Rhythm 的一种风格而已，只要贝斯采用每拍一下的行走式节奏（Walking bass），再加上鼓的吊钹（Ride cymbal）或者是铙钹（Hi-Hat）节奏上的配合，就会产生手摇摆乐的韵律感，再加上钢琴偶然穿插其中的切合节奏及丰富的和弦堆（和弦通常不止一个），就能提供乐手或歌手完美的背景。若演奏的是拉丁爵士（Latin Jazz），那你听到的绝不是行走式的节奏，而是切分是的贝斯节奏Tambao，配上钢琴花俏的分解和弦节奏 montuno 和数样拉丁打击乐器，就是一曲道地的拉丁爵士曲。另外像是很多其他的 Jazz风格（如先前爵士简史之中介绍的 Dixieland、Bebop、Funk Jazz、Cool Jazz、Fusion Jazz等等），都靠整个节奏组合作无间的配合而改变整个音乐的型态及风格。当然即兴演奏者也必须根据不同类型的音乐作一适当的调整，否则极可能产生牛头不对马嘴的悲剧。
爵士贝斯大师
在早期的爵士乐之中，似乎还见不到 String Bass 的存在，大部份低音的声部都是由低音号（Tuba，一种常用于军乐队，及行进乐队的低音铜管）负责。也许是因为 Tuba 较 String Bass 方便于演奏 Dixeland（狄克西兰乐，早期爵士乐的一种，常见于室外演奏的场合之中，如庆典、婚礼、丧礼等）。而另一个原因则是由于早期的录音设备及技术相当原始，无法录到String Bass那脆弱且细致的音色，因此，低音号那浑厚的音色便成了最佳选择。
但是自从1930年大型乐队演奏的摇摆乐开始流行之后，Bass 正式被纳入为固定的编制之中。这个时期的贝斯通常居于次要的角色，固定地弹奏着，节奏化的根音，很少有独奏的机会。而从这时期的录音之中，我们也很难听到 Bass的声音，唯一的例外，就是 Duke Ellington 大乐队的贝斯手 Jimmy Blanton，他那独特的拨弦技巧以及纯熟的左手移把位技术，使得贝斯发出有如擦弦般的饱满有力的音色，不同其他一般贝斯手的断奏弹法。而他的即兴独奏也非常具旋律线条，而非一般的行走式节奏。虽然他在非常年轻即过世（1918～1942），然而他的贝斯弹奏风格已成为后来 Bebop 贝斯手所学习的对象。
注∶Changes 在爵士术语之中指的是曲子的和弦进行，而乐手也是根据 Changes 来作即兴演奏。在这里笔者采用较广义的用法，不单指和弦变化而已，也可应用在节奏上，风格上及演出形式上。
爵士苦力—贝斯在爵士乐中扮演的角色 (续)
Bebop时期
在Bebop的初期最有名的贝斯手是 Oscar Pettiford，他的风格非常类似 Jimmy Blanton，他曾经和 Bebop小号手 Dizzy Gillespie，及钢琴手 Bud Powell 合作过，也在 Duke Ellington 大乐队待过一阵子，他即兴的特色，就是他那乐句之中急促的呼吸声，就像是一位吹奏管乐的人在即兴一般。
Bebop中期（约1948年左右）最负盛名的贝斯手则是 Ray Brown，他可说是最年轻也是最忙碌的贝斯手，不仅和 Charlie Parker、Dizzy Gillespie 等人合作，也和 Swing 大师 Lester Young、Ella Fitzgerald 演奏，而他那创新的行走式贝斯旋律线条也为日后贝斯手所奉为圭臬。而自从1950年代录音技术的突破之后，我们更可听到 Ray Brown 录音之中的那饱满丰富的音色，以及流畅的节奏感，而最脍炙人口的则是和钢琴手 Oscar Peterson，将近20年的长期合作，这两位天才的组合在Verve及OJC唱片公司留下无数完美的录音。甚至在1990年之后在Telarc出了一系列和 Oscar Peterson、Andre’ Previn 的录音，仍保留他那雄浑结实的功力，真可说是当代贝斯大师，无可替代。
个性化的节奏组
自 Bebop 后期之后，贝斯的音色以及行走式伴奏风格都师承 Pettiford 及 Brown 的风格，几乎已成为了主流。而且 Hard Bop 1950年代中期以后，贝斯独奏的份量也越来越重了。它不只是一个配角而已，相反地越来越多的贝斯手开始发展出自己的即兴风格，并且注重和其他的节奏组乐器（钢琴和鼓）的配合度以期能够创造出一个特殊的，具有个性的节奏组。这时期最具影响力的莫过于 Paul Chambers 这位贝斯手，他和鼓手 Philly Joe Jones 钢琴手 Red Garland 的组合造就了历史上最契合的一个节奏组，而使得 Miles Davis 得以录制一系列畅销的唱片「Relaxin’」、「Cooking」、「Smokin’」等等。而他和另外鼓手 Jimmy Cobb 及钢琴手 Wynton Kelly 的节奏组合也造就 Miles Jazz 事业的另一高峰「Kindf of Blue」。其他较著名的贝斯手如 Modern Jazz Quarter 之中的 Percy Heath，西海岸的 Red Mitchell 及 Cannonball Adderley Sextet 中的 Sam Jones 等人。
百家争鸣
1960年代是爵士最奔放的时期，这时可说是百家齐鸣，除了主流 Hard Bop 之外，举凡 Swing、Dixieland、Free Jazz、Latin Jazz 多种音乐都充斥着各角堕落。相对地，Bass的演奏风格更是前卫创新，最具特色的有 Scott La Faro 创新的「即兴式伴奏」风格，他和钢琴手 Bill Evans 及鼓手 Paul Motian 合组的三重奏开启了时代的先河。从 Bill Evans 著名的录音「Live at Village Vanguard」可听到 La Faro 和 Evans 精彩的重奏，而非以前单调的行走式的贝斯线条。从此以后，贝斯已经不再是一件节奏乐器，而是和钢琴、萨克斯风一样站在最前线。Ron Carter 则可以说是技巧最完美的 String Bass 演奏家，任何的细微的音色变化都能够在他的掌控之中。他在 Miles Davis 1960年中期的五重奏之中和鼓手 Tony Williams，钢琴手 Herbie Hancock 更组成历史上第二个最契合的节奏组。这三个人的组合有如变色龙一般，风格、速度及气氛的转变，都只在弹指之间便可一气呵成，毫无造作之感，读者可从 Miles Davis 的「Cookin’ at the Plugged Nickel」等同时期的录音中一探究竟。
Charles Mingus 可说是备具争议性的贝斯手。从出道时的 Swing 风格，到中期和 Bebop大师 Bird、Dizzy、Powell历史录音「Jazz at Massey Hall」，到后期自组大乐团，将贝斯从幕后推到领导者的角色，风格涵盖了保守的 Dixieland，奔放的 Bebop，严谨的 Big Band，甚至还有自派的色彩。而自从 Ornette Coleman 吹响了自由爵士以来，贝斯手 Charlie Heden 更成为自由派贝斯的开山始祖。这时候贝斯已经没有任何的节奏成份了，贝斯必须和其他乐器一样， 必须能够作自由的即兴，且和其他乐器交谈融合，这时期的贝斯似乎已经不再具有传统兼具和声及节奏的功能。
融合爵士的电贝斯
1970年代融合爵士运动开始以后，电贝斯（Electric Bass）成为了主流。这种在摇滚乐中极具杀伤力的乐器，似乎较传统的 String Bass 更适合演奏融合爵士。而一些贝斯手如 Ron Carter、Steve Swallow 等人也开始应这种新乐器，这时期最典型的贝斯手有 Stanley Clarke（在 Chick Corea 的 Return To Forever乐团）及 Jaco Pastorius（在 Wayne Shorter 的 Weather Report 乐团）。而1980年代新一辈的贝斯手受到传统及融合爵士的双重影响，几乎都会演奏两种贝斯手，如著名的贝斯手 John Patitucci 即在 Chick Corea 的两个乐团 Acoustic Band 和 Elektric Band 担纲。
而 Jazz 的另外一个好兄弟 Latin 也有独特的贝斯演奏家。上期提过贝斯在拉丁音乐有特殊的风格 Tambao节奏，而这种节奏则是构成拉丁音乐的要素之一，而这种风格音乐的开山始祖，则是贝斯手 Isuael「Cachao」Lopez。由于他那丰富的、多变的贝斯线条搭配拉丁鼓的节奏而产生多样化的 Salsa 风格。而他那简短有的贝斯弹奏法，更是所有贝斯手研习拉丁音乐所必修的技巧。（
爵士食谱 —
爵士乐现场演奏方式和美食之联想（一）
邱建二
「今天去听听现场爵士乐演奏吧！」 「可是┅要去哪里听呢？上次去的那个餐厅怎么听起来不象是爵士乐呢？」 「嗯这个嘛┅」
你可曾经遇到过类似的困扰？五花八门的爵士世界中哪一种风格的爵士乐和你最速配呢？若是选择爵士乐能够象是上馆子点菜一样简单的话，那该有多好。
近年来坊间有关于爵士乐的资讯越来越发达，大众也开始能够接纳“爵士乐”这个字眼。各式各样的唱片、书籍、音乐会、专栏等随手可得，标榜爵士乐现场演奏的餐厅和PUB一家接着一家的开，欣赏爵士乐的人口也有增加的趋势。然而很可惜的是，这股爵士乐的热潮似乎存在着泡沫化的倾向。
举例来说，人人都想要拥有“泛泛蓝调(Kind of Blue)”这张专辑；各类机关团体的大小活动都想安排爵士乐表演；新贵阶级都想在周末上爵士PUB摇头晃脑一番。听爵士乐现场演奏象是一种时髦的娱乐。然而这股爵士乐的热潮似乎是凭空创造出来的，象是古代仕绅名流在风花雪月下吟诗作乐一般，有点不太真实。大部分的人对爵士乐的认知还是停留在视觉感官的阶段，鉴赏能力不足，因此只能够人云亦云地任由各界传播媒体催眠摆布。
为了让读者能够对爵士乐有较深入的了解，而不再是光具备空泛的知识但听觉尚未开化的摩登原始人，本文尝试由乐器组合的观点出发来探讨各种爵士乐现场演出的方式的效果以及风格上的差异，并佐以佳肴的比喻来让你了解爵士乐世界中的酸甜苦辣！
爵士乐常用的乐器分类
依照乐器在爵士乐团之中的功能来看，大致上可分为两大类∶
1. 节奏组 (Rhythm Section) 负责提供乐曲所需的节奏型态和曲式。常用的乐器有钢琴(Piano)，吉他(Guitar)，电风琴(Organ)，贝斯(Bass:低音大提琴的简称)，爵士鼓(Jazz Drums)，各种打击乐器(Percussion)等。
2. 吹奏组 (Horn Section) 负责诠释乐曲之旋律及其变化。常用的乐器有小号(Trumpet)，长号(Trombone)，萨克斯风(Sax注1)，单簧管(Clarinet)，长笛(Flute)，颤音木琴(Vibraphone)，口琴(Harmonica)等。甚至小提琴(Violin) ，歌手(Vocal)都可以被归为此类。
在爵士乐的现场表演时，通常吹奏组被放置在舞台前方，因此吹奏组又称做Front Line，而节奏组则是安排在舞台较后方的位置。
乐器和食物材料之间的关连
经由以上的分类之后，各位读者应对乐器的角色及功能有些初步的了解。但若是你以为将这些乐器任意的挑拣并且排列组合一番就可演出爵士乐的话，那可就大错特错了。仔细比较以上两组乐器，你可以发现似乎吹奏组乐器上的变化较节奏组来的多，并且有些节奏乐器还经常被使用在现场演奏，例如钢琴、吉他。而有些吹奏乐器则是鲜少使用，例如口琴、小提琴。冥冥之中似乎有些规则在掌控着这些乐器之间的演出组合方式。就象是在下厨之前，你必须先具备一些基本的常识，并将食物材料准备妥当齐全，才能够做出道地的佳肴。
以下的乐器和食物材料间的对照表是根据笔者多年来浸潜于爵士乐历史、风格、人物、语法分析、演奏等多项综合研究所归纳出来的一些规则。按照这些基本的配方以及一些做菜的常识，你就可以调配出你所想要的爵士乐菜单了。
乐器 食物材料
钢琴、吉他、电风琴 主食类（米饭、面条、面包、马铃薯等）
吹奏乐器、歌手、吉他 主菜类（鸡鸭鱼肉等各式山珍海味）
贝斯 调味料（盐、糖、醋、酱油、沙拉油等）
爵士鼓、打击乐器等 辛香料（葱、姜、蒜、辣椒、咖哩粉、豆瓣酱等）
以上的菜单是根据中国人的口味来调配的。譬如说爵士乐之中必备的乐器—钢琴，它在爵士乐中的功能就好比我们每日三餐中的淀粉类食物，少了它你的肚子总是有种象是没吃饱的饥饿感。贝斯这个乐器似乎不太容易被注意到，它在爵士乐中扮演一种相当吃重且吃力不讨好的角色（注2），就象是做菜必须使用到的调味料一样，人们是那么理所当然地忘了它的存在，因为所有的焦点都集中在那些令人垂涎欲滴的主菜上了。爵士鼓或其他的打击乐器提供节奏鲜明的节拍，可以提升其他乐手演奏的能量而使演奏的气氛活络起来，就好比是用来刺激食欲的各种辛香配料，让你在饱餐一顿之后还能回味无穷。吉他这个乐器具有双重的功能，有时它可以替代钢琴当作主要的节奏乐器，如巴西的音乐绝对少不了木（空心）吉他；有时又可以当作一个主奏旋律的乐器，如爵士乐中常见到的电吉他。
在文章后续的部分我们将要检视一下爵士乐的食谱，由最简单的独奏(Solo)开始介绍常见到的爵士乐现场演奏方式。之后循序渐进地介绍二重奏(Duo)、三重奏(Trio)、四重奏(Quartet)、五重奏(Quintet)、多人的小乐团(Combo)甚至最具规模的大乐队(Big Band)。
(本文受著作权法保护非经许可不得翻印)
注1∶ Sax是Saxophone的简称。Sax有很多种类，爵士乐中常用到的有Soprano Sax（高音萨克斯风）、Alto Sax（中音萨克斯风）、Tenor Sax（次中音萨克斯风）、Baritone Sax（上低音萨克斯风）四种。（回本文）
注2∶有关贝斯的探讨请参考拙作「贝斯在爵士乐中所扮演的角色」一文。（
爵士食谱 —
爵士乐现场演奏方式和美食之联想（二）
邱建二
独奏Solo第一式∶钢琴Piano—嚼劲十足之面条
毋庸置疑，最简单明了的爵士乐演奏方式就是由钢琴独奏来表现了。钢琴—这个与西洋近代音乐演变息息相关的乐器在爵士乐的萌芽阶段中也占有着举足轻重的地位。虽然说爵士乐是一种根源于非洲传统的音乐，但西方（指欧洲地区）音乐方面的影响力却是藉由钢琴潜入爵士乐之中，最明显的就是表现于曲式以及和声方面。其他的爵士乐元素如摇摆节奏、即兴、特殊调式音程（如篮调音）等则是藉由其他的表演方式如工作歌(work songs)、教会福音曲(gospel songs)、或小型的行进乐队来开展。
二十世纪初期在美国流行的一种繁拍(Ragtime)音乐对于爵士乐的发展则是居功甚伟，其中最有名的作曲家兼演奏家Scott Joplin创作了无数脍炙人口的乐曲如Maple Leaf Rag及The Entertainer等等。繁拍音乐曲式方面非常类似西方音乐的轮旋曲或小步舞曲，和声使用上则是仿效严格的古典乐，乐曲之中无丝毫的即兴片段。繁拍音乐的特征为演奏者的左手通常固定地弹奏类似进行曲中低音声部的二分音型节拍，右手的旋律则是运用了大量的切分音型，且重音的位置通常落在不寻常的反拍或后半拍上，双手结合演奏之后则呈现出一种类似非洲音乐的多重节奏的效果。虽然说它缺乏爵士乐一些该有的基本要素，但是对于往后爵士乐的发展却是功不可没，比较一下Maple Leaf Rag（作于1899年）曲子开头的数小节和40年后Glenn Miller大乐队的成名曲In The Mood的主旋律就可以发现二者异曲同工之妙。而繁拍音乐经由后继钢琴家如James P. Johnson, Fats Waller, Art Tatum等人加以润饰而演变出日后一种属于爵士钢琴独特的跨步弹奏(Stride Piano)风格。
在爵士乐还没进入咆哮(Bebop)时代之前，跨步弹奏(Stride Piano)几乎是所有钢琴手的必修课程，就算到了今日，跨步弹奏风格在爵士钢琴独奏里仍旧占有着相当的份量。它是一种属于钢琴独有的爵士语汇，一种能够完全展现出钢琴力与美的爵士演奏方式。自从钢琴被正式纳入合奏的编制以来，爵士钢琴风格在整个二十世纪中经历过数次重大的变革：20年代末Louis Armstrong的乐团中，Earl Hines用钢琴来仿效小喇叭铿锵有力的乐句；而同样的在40年代末Charlie Parker的乐团中，Bud Powell右手飞快的来回弹奏着和萨克斯风一样快速的音符；50年代末Bill Evans 掀起了一种前所未见的特殊钢琴三重奏(Piano Trio)风格，着重于节奏组三人之间的对话；60年代末融合爵士乐风起云涌，插电的键盘开始大行其道，传统钢琴几乎无容身之地。然而，无论爵士钢琴风格是如何的千变万化，一旦表演的舞台只剩一架钢琴时，你或多或少都会发现跨步弹奏的踪影。
说了这么多跨步弹奏法的重要性，接下来就来分析它的一些特征吧。1920年代以后，许多技术高超的钢琴手开始将千篇一律的Ragtime音乐加快速度演奏，并且开始运用复杂的切分技巧在旋律中加入个人的即兴乐句片段。由于在快速演奏时，钢琴手的双手（特别是左手）不停的在琴键上来回的跳跃移动，因此人们开始用Stride（英文为大步跨越的意思）这个字眼来形容这种音乐风格。此时的钢琴手如Eubie Blake, James P. Johnson, Jelly Roll Morton, Fats Waller等均是Stride Piano的佼佼者。后期的跨步弹奏风格在纽奥良(New Orleans)式乐风和蓝调(Blues)风格的相互影响之下逐渐发酵，左手也开始加入Walking（行走式）节奏，和Stride弹奏法交替使用，演奏的速度减缓了一些，而相对地增加了右手即兴演奏的空间与灵活度。此时的Art Tatum可算是Stride后期最伟大的钢琴手了，这位近乎全盲的钢琴手拥有绝佳的技巧与音乐性，他所诠释演奏过的经典曲目无数，每每被后生晚辈们奉为圭臬。而近代能够达到Art Tatum技艺超群术德兼备境界的钢琴手也只有Oscar Peterson一人而已。Peterson崛起于50年代，正值爵士乐剧烈转型的时期，Bebop（咆哮乐）的盛行迫使许多钢琴手重新学习新的bebop式弹奏法。而这些问题似乎都不会对Peterson造成任何影响，他可以非常自在地悠游于二人组(Duo)、三人组(Trio)甚至多人的演奏组合之中，而他的钢琴独奏俨然就象是一首交响乐曲，其丰富的音响绝对不会比一整组乐团演出来的逊色。
二厨小评语∶听 Stride Piano 的钢琴独奏非常的过瘾，一串接着一串音符从琴键上蹦出来的感觉就好象是吃Q劲十足的山东大面条，可以大口大口的吞下肚。入门的专辑我建议买Oscar Peterson的“My Favorite Instrument”（Verve出版）。有兴趣更深入了解跨步风格的读者可以选购Pablo出版的“Art Tatum Solo Masterpieces, Vols. 1-8”。
爵 士 乐
这件事该从非洲的黑人谈起
我们都知道美国的黑人，是欧洲的白人从非洲抓來的，一船，一船，运往需要廉价劳力的地方据说从1619年，第一批非洲黑奴來到美洲，到1862年美国废止蓄奴的这段其间，运往美国的黑奴保守估計超过一千万人。这个数字可不包括中途死亡的冤魂，真是人类史上最大的迫害事件。近几个世纪以來，黑人一直身为弱势族群，但黑人天生就具备了优美的歌喉，那种从心底唱出，深富情感的歌声，听了真叫人落泪。初到美国的黑人最常唱的就是做活歌（Work Song）了，这是一种为排解工作辛劳所发展出的吟唱歌曲。有一首经典的爵士名曲就叫 “ Work Song“。强烈的节拍展现出了黑奴在烈日下勤奮工作的畫面。这种歌曲满有趣的，它的特色是呼喊与回应，一人起头唱一句，其他人便跟著回应。当主人被这些人用歌声咒骂时，还没有搞清他们在唱些什么呢！做活歌中轮流应答的特定方式，是爵士乐表演的主要技巧。它可以应用在演唱者与乐团之间，也可以应用在乐器之间。不论何种，都能产生一问一答的呼应。
爵士乐诞生在19世纪末
就在19世纪末，美国著名的內戰战——南北战争宣告结束，黑人终于获得了自由和保障。虽然种族歧视至今依然存在，但是对黑奴而言可是一大解放，特別是在音乐上，因为战争结束后，军乐器大跌价，小号、伸缩管、喇叭等铜管乐器成了他们有能力购买的乐器。配合婚丧喜庆的铜管乐队大量出現现在美国各地，而多数黑人家庭更将昂貴的钢琴视作再穷都希望拥有的精神食粮。这种对音乐的热爱，使得大量黑人乐师出现在各个表演酒吧里，甚至是红灯区的表演场所。音乐不在是娱乐，更是讨生活的方法。为了拥有更多的听众支持，更有票房保证，这些乐师无不将擅长的做活歌、福音歌曲、蓝调、街头行进及散拍音乐等元素大量运用在表演上，並藉此变出更新。就这样，一个音乐大交流的时代，早期的爵世乐开始在19世纪末诞生了。
爵士乐的摇篮——纽奥良
提到爵士乐的起源，路易斯安那州的纽奥良便是培育爵士乐的温床。甚至说他是爵士乐的摇篮都不为过。纽奥良在19世纪前是法国与西班牙的殖民地，19世纪美国买下纽奥良后，更让他成为运送黑奴至东岸的交易重镇。浓厚的欧洲背景加上黑白混为一谈的热闹生活，使得这个城市成了爵士乐的摇篮。黑白及混血的乐师在此地的酒吧里靠节奏活动表演谋生，不论是根生于非洲的节奏，或是欧洲古典的乐风，都成了他们取材的元素。这种尽情撞击音乐的理由，就当时来说，原本只是乐手为了谋生所做的努力，却在无意间成就了爵士乐这项融合艺术的产生，可以说是始料未及的。就连史上证实的第一个所谓“爵士乐团”的团长查尔斯巴狄波顿（Charies Buddy Bolden）（据说他的肺活量奇大，在晴朗的夜里吹小号，12哩外都能听的清清楚楚）都还搞不清楚自己创下的世界记录，就老死在精神病院里了！
早期爵士(Early jazz)
我们就用“早期爵士”来称呼1920以前的爵士乐吧！早期爵士也可以称作纽奥良乐派，因为纽奥良的乐手堪称爵士始祖，他们玩得最创新。当时以乐团演奏为主要表演方式， 还不流行独奏(Solo)的表演，前面提过的第一个史上公认的爵士乐手查，早期在爵士乐唱片工业出现以前，风流的他就已红透了半边天。他在19世纪末开始演奏带有即兴风格的散拍音乐，而后便组乐团，集体表演。可惜这位具开拓性的爵士乐手没有留下任何录音，第一个留下爵士乐历史录音的反而是白人乐团， 叫做“正宗狄西兰爵士乐团”（The Original Dixieland Jazz Band）。他们在1917年出版的专集，将早期爵士乐以乐团演奏的特色广为传播，并已达到百万张的销售量。这可是非常惊人的成绩！单就以这个数字便可宣告爵士時代的来临。为何要以1920年为早期爵士乐的界线呢？其实这只是个概括的年代标记。自1917年纽奥良知名的红灯区被勒令停业后，这些讨生活的爵士乐大师便失去了主要的场地，只得开始寻找新的谋生地点，也因为此变化，芝加哥与纽约成了在未来威力十足的爵士乐重镇。爵士乐在19世纪末20世纪初崛起后，即风起云涌席卷全美。这种力量绝不是纽奥良一个城市所能创造的，更大的原因在于它已是当时美国一个酝酿已久的音乐运动，只是纽奥良拥有最成熟的条件来发酵引爆，而这个条件便是成熟的音乐基础与活络的音乐市场。
摇摆爵士乐(Swing)
芝加哥与纽约这两个南辕北辙的城市，何以会在爵士乐史上产生如此重要的关连？说穿了就是两地对娱乐都有大量的需求，而这正是吸引爵士乐手前往发展的经济诱因。各地优秀的乐手都希望前往大城市争得一席之位，知名的乐手穿梭在各大城市里表演，而许多乐团领队更率团全国巡回演出。为了“端正社会风气”，20世纪20年代的美國政府先后关闭了红灯区等风化场所，又颁发了禁酒令，希望藉此减少颓废的歌酒生活。但是对于受黑帮把持的芝加哥而言，供应私酒的地下俱乐部照样歌舞升平，爵士樂手大受歡迎。纽约这个商业繁荣的巨星之城，更让人心动了。因为艾灵公爵与贝西伯爵等知名乐团领队的努力，吸引了大批乐迷到夜總會，享受黑人带来的前所未有的文化盛宴。并通过广播媒体传送到全国，让更多人疯狂地爱上了爵士乐。20世纪30年代，爵士乐在芝加哥、纽约等大城市发展的意义，便在于白人乐手的大量投入以及白人中产阶级对爵士乐的热情拥抱，加速了爵士乐的普及。许多受過良好音乐训练的白人乐手潜心研究爵士乐及其编曲技巧，造就了爵士乐团的盛行，让热热闹闹的以管弦乐演奏摇摆风格的乐团大行其道，爵士乐手也藉此摆脱了留恋低俗的印象，得以进入夜总会等高級的表演厅堂。这转变可说是因为白人较高的社会地位扭转的，但也从此将爵士乐推向了黃金时代。
咆勃爵士(Bebop)
对许多从摇摆乐，甚至是散拍时代走來的爵士大師师而言，1940年出现的咆勃爵士乐根本是个错误，但若放下主观因素，仔細研究咆勃爵士的话，这可是大有来头的革命性发展。的确对于许多不听爵士乐的人而言，似乎“爵士樂不好聽！”的印象常来自咆勃爵士，因为它太缺乏旋律性了，就如同“ Bop”这名字的本身即有“造音”的含意一样。看过梵高的名画《向日葵》吧！近看，只看见一点、一点的颜料重重地涂抹在画布上，分辨不出是那个部位，毫不细致。但若站远一些看，才发现原来这是一幅光影俱现，深具震撼力的作品。原来这位印象派大师，并非要表现向日葵外表的美丽，而是向日葵內在散发出那旺盛灼热的生命印象。这如同我们要了解的咆勃爵士一样，这些年轻乐手不屑于大乐团等传统摇摆乐风，他们舍弃优美的旋律线条，以比印象派捕捉光影更为快速、更为随兴的演奏方式捕捉瞬间感觉，以至于当我们听到咆勃爵士乐手演奏时，似乎得到的都是一段狂乱的和旋，或是几近段落不成调的乐句，以及一次次长不可测的独奏，它己不像早期爵士或是摇摆爵士能让人闻乐起舞，他们寻求的是跳脱传统，更能表现自我，与音乐完全结合的演奏方式。咆勃爵士是由一群追求突破，演变技术的年轻人玩出爵士乐的艺术生命。如果你对咆勃爵士深感兴趣，先管他到底想表达什么，就放任演奏进行，试着感受在快节奏下，各个乐器之间惊人的表现，并相信你当时所有的好恶感受。
哇！麦尔斯！
麦尔斯 · 戴维斯(Miles Davis)是何许人也？为何要大费周章介紹他？以麦尔斯 · 戴维斯个人来贯穿近代爵士乐的一些主要发展似乎太过大胆，但他对近代爵士乐的发展有着重量十足的地位。当热热闹闹的咆勃爵士玩到一定程度后，物极必反的定律便来了，你想该是什么上场了？没错，冷到极制的“酷派”爵士出来打对台了！酷派爵士的领头大将就是“黑暗王子”麦尔斯 · 戴维斯。年轻时便曾随着咆勃祖师爷查理 · 派克吹奏咆勃爵士，据说当时演奏小号的他，技术不是很好，也常常出错，是个缺乏自信的初生之犊，偏偏这个人非常聪明，了解自己的长处在于缓慢，因此当他潜心研究多年，并在1945年发表專輯专集《酷派的诞生》(The Birth of the cool)后，等于拯救了当时重视音色处理的爵士乐风，宣告50年代酷派爵士的确立。这种冷静、缓慢、情绪标准、经过深思的处理手法，远离了咆勃爵士高亢尖锐色彩，将爵士乐的发展带到更深一层的思考线上。酷派爵士的发展，到了50年代中期已渐渐走入死角，但麦尔斯·戴维斯可不曾停留，他已经开始藉着先前的酷派基础跨出了下一步，他和知名的萨克斯风手约翰 · 科川(John Coltrane)尝试新的概念，并在1959年发表結合了比尔 · 伊凡斯(Bill Evans)等多名大將的《有点蓝》（Kind of blue）。这真是爵士史上的经典，再次宣告爵士乐的一个新的表演层次。麦尔斯 · 戴维斯于乐手们完全展现了成熟内敛的优美音色，古典与即兴乐风融合的如此完美，虽然没有形成一个新的派别，但将麦尔斯 · 戴维斯再次推上了高峰。在晚年，他再度搞定了”融合爵士“(Fusion)，而曾经与麦尔斯 · 戴维斯合作的乐手如约翰 · 科川、 比尔 · 伊凡斯等也都在各自发展后，成为赫赫有名的一代宗师。
天哪!Hardbop!这是??
当麦尔斯 · 戴维斯在美国西部海岸大玩他的“酷派爵士”时，其实已有很多黑人乐手看不习惯，觉得他玩的太欧洲、太室內(也就是太白人了！)。他們重新拾起40年代咆勃爵士的余温，因此咆勃爵士发展的又是蓝调、附后音等纯正黑人特色，具有强烈的非洲节奏。他们以此为本，并在将他与传统的纽奥良乐风加以融合，产生所谓的“Hardbop”了。新咆勃爵士乐沒有从前那么多的即兴高亢音色，和旋推演他是更加黑人的爵士乐。说这是继20年代文艺复兴后，黑人的再次文化觉醒也不为过。“Hardbop”好听吗？绝对得一试！ 他不像咆勃爵士复杂刺耳，他用了更大量的蓝调与附音更强烈的鼓声，这些都让他更一接受
“自由爵士”的出现
60年代还有个自由爵士派大放异彩。杰出的管乐手突破了曲式的种种限制，将内心沉思、冥想或音乐上的实验，以自己喜爱的方式随意演奏，似乎连讲究自在即兴的爵士乐都被彻底解放了，那以后呢？其实就整个爵士史而言，一些元老级的人物从未放弃过传统爵士的发展。在40年代“咆勃“乐风盛行时，路易斯 · 阿姆斯特朗更以身作则，带动“回归20年代的纽奥良”复兴运动组织乐团巡回演奏，将早期纽奥良的爵士乐团光芒持续到40年代。而艾灵顿公爵，贝西伯爵等知名的大乐团领队更不曾停止过表演，也因此摇摆乐风才得已持续至今。即使各时代有其流行的热门乐派，但依然有许多乐手为传统爵士默默努力。爵士乐也早在欧洲生根了。在30年代美国发生经济大恐慌后，这些乐手远度重洋，在欧洲传播爵士精神，一举引爆了欧洲的爵士大热潮，欧洲也出现许多爵士大师，如小提琴技巧高超的史蒂芬 · 葛瑞波里（Stephane Grappelli）或是比利时的吉他大师迪强哥 · 雷哈特（Diango Reinhardt）。好听的爵士乐到了日本也大受欢迎。他们可是玩真的。比如说有个叫秋吉敏子的钢琴手，学习古典乐的他受到即兴弹奏的吸引后，效仿艾灵顿公爵的乐风，在日本乐界纵横数十年，精湛的技艺亦受欧美人士的肯定，真的不是盖的！而号称亚洲爵士乐重镇的日本，其发行爵士专辑之完备，连欧美都为之钦佩。
爵士乐未来会有发展吗？现在的爵士乐跟什么都玩在一起比如说一种舞曲爵士就叫做“Acid jazz”（有人翻成“酸爵士”），把黑人的念歌、放客、灵魂等拉拉杂杂全搅在一起，好听吗？这种乐风对护卫传统的元老级大师真是难以接受。但对年轻人来说这可是炫的不得了，一等一的酷毙新发现！但若换个角度想 1930年代的“摇摆”爵士乐不也是当时专为跳舞而演奏的吗？你再听听现在的爵士类型更可以惊讶的发现有新世纪乐风、世界乐风、拉丁风情等千变万化的新爵士风貌。当然啦，在爵士发展史上曾出现的种种不同乐派，至今都有乐手潜心研究着。所以，你说爵士乐会有未来吗？
巴萨诺瓦(Bossa Nova)
BOSSA NOVA是葡萄牙文，BOSSA是双人舞曲的一种，NOVA是新的意思，用英文解释是NEW BEAT，新节奏是也。它属于Latin Jazz，即融合巴西流行音乐风格（Samba）的爵士乐。可是在一些爵士乐历史介绍中，Bossa Nova往往被忽略了。因为Bossa Nova并非是纯正的美国纽奥良Jazz，而是所谓的“舶来品”。其实这是很不公平的，Bossa Nova自50年代末期在巴西兴起，并成为50、60年代巴西新流行音乐的代名词。1959年法国拍了一部电影，《黑人奥非尔(BLACK ORPHEUS) 》，夺得当年奥斯卡最佳外语片奖。片中浓厚的Bossa Nova配乐，引发一些美国爵士乐手对巴西音乐的好奇与探索。次中音萨克斯风手STAN GATZ因此特地远赴巴西里约热内卢，找ANTONIO CAROLS JOBIM合作专辑。GATZ邀请JOBIM跟JOAO GILBERD夫妇一起到美国录制《The Girl From Ipnema》，JOAO自弹自唱了葡萄牙文版而英文版就由JOAO的太太ASTURD GILBERD演唱。配上GATZ超棒的萨克斯风演奏，果然掀起一阵BOSSA NOVA热浪。跟传统南美及拉丁音乐不一样的是Bossa Nova不像森巴或伦巴舞曲一样节奏强烈且煽情，以巧妙的省略音符加上切分音效果，结合拉丁节奏的动感，结构上和美国西岸酷派爵士乐风格有相似，因此它有着南美音乐的热情风味却多了慵懒及轻松，宛如千面女郎，有清晨的清新，午后的慵懒，夜晚的深情及子夜的忧郁 ……Bossa Nova就是何时听都很棒的音乐！
爵士乐手列表
Abbey Lincoln Charles Mingus Erroll Garner
Ahamd Jamal Charlie Byrd Etta James
Ali Byerson Charlie Hunter Trio Fantasy Band
Ana Canram Charlie Parker Flora Purim
Andy Summers Charlie Rorse Forest City Joe
Arnold Ross/Benny Carter Cheam Frank Sinatra
Art Chet Baker Frank Vignola
Art Blakey Chris Botti Fred Astaire
Arthur Big Boy Spires Christy Baron Fred Simon
Arturo Sandoval Cornell Dupree Gang Star
Astrud Gilberto Count Basie Gary Burton
B.B.King Cout Basie Gary Moore
Baden Powell Dancing Fantasy Gary Schunk
Badi Assad Danny Gallon Gene Krupa
Beastie Boys Dave Brubeck Gene Krupa Big Band
Béla Fleck Dave Clark George Benson
Ben Webster Dave Grusin George Gershwin
Bennie Braxton Daved Benoit George Howard
Benny Golson] David Arkenstone George Winston
Benny Goodman David Benoit Geri Allen Trio
Benny Green David Sanborn Gerry Mulligan
Big Bill Broonzy Dee Dee Bridgewater Gerry Mulligan/Chet Baker
Big Joe Williams Dexter Gordon Gerry Mulligan/Zoot Sims
Bill Stewart Diane Schuur Get Sel V.O.P.
Billie Holyday Dinah Washington Glenn Miller Bigband Orchestra
Billy Taylor Dizzy Reece Grant Green
Bing Crosby Django Reinhardt Greg Osby
Bix Beiderbecke Don Byas Groove Collective
Bob James Donald Byrd Grover Washington, Jr.
Bob James & Hilary James Dream Warriors GRP All-Star Big Band
Bobby Hutcherson Drean Martin Guru
Bobby Previte Duke Ellington Harry Connick, Jr.
Bobby Watson Earl Klugh Harry James
Brasillia Eddie “Lockjaw” Davis Heart Breaker
Breker Brothers Eddie Daniels Heneh Cherry
Brian Keane, Michael Manring. Paul McCandless, Lou Soloff Eddy Mitehell/Serge Gainsbourg Herbie Hancock
Bronisiow Kaper Elek Bacsik Honeyboy Edwards
Bruee Willis Ella Fitzgerald Horace Parlan
Cab Calloway Ellis Marsalis Horace Silver
Cannonball Adderloy Eric Clapton Howlin’ wolf
Cesaria Evora Eric Doney Illinois Jacquet
Eric Marienthal Indigo
J, J, Johnson Marc Copland Quintet Ryan Kisor
J. Spencer Marcus Miller Ryo Kawasaki
J.J. Cale Mare Laurens Santana
Jackie Mclean Marilyn Scott Sara K.
Jai Uttal Marion Meadows Sarah Vaughan
Jaime Valle Mark Whitfield Sean Harkness
James Cotton Mark Winkler Seis Del Solar
Jams Moody Marlon Jordan Serge Gaingbourg
JB Horns Medeski, Martin & Wood Sergio Salvatore
Jeff Bodart Mel Tormé Sonny Rllins
Jeff Golub Memphis Minnie SOONeMc
Jeff Lorber Memphis Slim & Willie Dixon Spyro Gyra
Jim Brickman Michael Garson Stan Getz
Jim Hall Michael Gerber Stan Samole
Jimmy Smith Michael Hedges Stanley Turrentine
Joanie Madden Michel Camilo Stelsasonic
Joe Henderson Michel Legrand & Miles Davis Stevan Pasero & Christopher Bock
Joe Jachson Miles Davis Steve Lacy
Joe Weed Mitch Forman Steven Kowalczyk
Joey Calderazzo Monster Mike Welch Stevie Ray Vaughan
Joey DeFrancesco Muddy Waters Sue Maskaleris
John Hicks Muddy Waters&Buddy Guy Taj Mahal
John Lee Hooker Mulgrew Miller T-Bone Walker
John Mclauglin Najee Terence Blanchard
John Patton Nat King Cole The Allman Brothers Band
John Pizzarelli Nawfel The Brand New Heavies
John Scofield Nelson Rangell The Jeff Healey Band
John Serry Nina Simone The Manhattan Transfer
John Tesh Nnenna Freelon The Master
Johnny Copeland Omar The Pease Bureau
Johnny Hodges Oscar Peterson The Solsonics
Johnny Shines Pat Metheny The UMC’S
Jon Hendricks Paul Desmond Thelonious Monk
Jonny Lang Paul Gonsalves Tim Story
Josh White & Sonny Boy Williamson Paul Hardcastle Tim Weston/Shelby Flint
Kenny Barron] Paul Taylor Todd Cochran
Kim Pensyl Pete Jolly Tom Grant
Kirk Whalum Phil DeGreg Tom Jones
Kombo Quincy Jones Tom Scott
Kurt Elling Ralph Towner Tony Bennett
Larry Garner Ramsey Lewis Toots Thielemans
Lawrence Sieberth Randy Porter Us3
Lee Morgan Ray Brown Trio Vibraphonic
Lee Ritenour Rebecca Pidgeon W.G. Snuffy Walden
Les Brown Reuben Wilson Will Ackerman
Lisa Lynne Richard Rodgers Wood Herman
Lisa Stanfield Richard Stoltzman Woody Herman
Little Walter Rick Braun Wynton Marsalis
Liz Story Rippingtons Yellowjackets
Lou Donaldson Robert Palmer Yusef Lateef
Lou Donaldson Rocky Fuller ZZ Top
Louis Armstrong Roland Kirk
Lucky Peterson Roy Hargrove
Malavoi Russell Malone
爵士CD列表
歌手名 CD名 CD号数
Andy Summers Peggy’s Blue Skylight CD25
Benny Goodman Yale Recordings, Vol. 5 CD26
Bob James Restless CD9
Chet Baker Best of Chet Baker Sings: Let’s Get Lost CD8
Dave Grusin Dave Grusin Presents GRP All-Star Big Band: Live! CD48
David Benoit Shadows CD37
David Sanborn Close-Up CD50
Eddie Daniels Benny Rides Again CD31
Eric Marienthal Walk Tall: Tribute to Cannonball Adderley CD40
Eric Marienthal Oasis CD41
Gary Burton Six Pack CD21
George Howard Home Far Away CD4
GRP All-Star Big Band All Blues CD20
Harry Connick, Jr. Come by Me CD32
Harry Connick, Jr. She CD42
Herbie Hancock Prisoner CD28
Jeff Golub Dangerous Curves CD29
Jeff Lorber Worth Waiting For CD11
Jeff Lorber West Side Stories CD12
Jimmy Smith Master CD35
Joe Henderson Porgy and Bess CD19
John Pizzarelli New Standards CD14
John Scofield Bump CD46
John Tesh Grand Passion CD16
Kim Pensyl 3 Day Weekend CD49
Kirk Whalum Unconditional CD47
Kombo Big Blast! CD18
Lee Ritenour COLOR RIT CD3
Louis Armstrong The Very Best Of CD5
Nelson Rangell In Every Moment CD36
Paul Hardcastle Jazzmasters: The Greatest Hits CD44
Russ Freeman Sahara CD1
Spyro Gyra Three Wishes CD17
Stanley Turrentine Spoiler CD27
Steven Kowalczyk Moods & Grooves CD33
T.S. Monk Charm CD23
The Rippingtons Weekend in Monaco CD2
The Yellowjackets Run for Your Life CD22
Tom Scott Reed My Lips CD13
Tom Scott Night Creatures CD15
Uncle Festive Drive Down the Sun CD6
Us3 Hand on the Torch CD30
Various Blues Legendes CD24
Various Best of Blue Note, Vol. 2 CD34
Various Cool Jazz CD38
Various GRP Christmas Collection, Vol. 3 CD39
Various Giant Steps CD43
Various Straight No Chaser CD45
Vibraphonic Vibraphonic Christmas CD10
群星 Les tubes du jazz CD7
Ali Ryerson blue flute
Ralph Peterson Art
Various Blow-Up
B. B. King Let the Good Times Roll: The Music of Louis Jordan
Bill Bruford, Tony Levin BLUE Nights
Charles Brown driftin’ blues, the best of charles brown
Charlie Hunter Trio bing, bing, bing!
Clark Terry Express
Danny Gatton crujsin’ deuces
Dizzy Reece blues I trinity
Earl Klugh sudden burst of energy
Eddie “Lockjaw” Davis Best of Eddie Lockjaw Davis [Pablo]
Ella Fitzgerald Live from Roseland Ball
Ella Fitzgerald the Rodgers and hart songbook, vol.1
Flora Purim perpetual emotion
Frank Sinatra duets II
Frank Sinatra Sinatra 80th – all the best
Harry Connick. Jr. when my heart finds Christmas
Indigo Indigo
Jackie Mclean rhythm of the earth
Jaime Valle ‘round midnight
Jeff Bodart du vélo sans les mains
John Hicks Lover Man: Tribute to Billie Holiday
John Mclaughlin the heart of things-live in paris
John Scofield hand jive
Kenny Barron spirit song
Malavoi Martinique
Marlon Jordan learson’s return
Mike Garson serendipity
Miles Davis the essential
Monster Mike Welch these blues are mine
Mulgrew Miller with our own eyes
Original soundtrack Lenny
Robert Palmer ridin’ high
Steve Lacy Plays Thelonious Monk reflections
Taj Mahal Taj’s blues
The Benny Green trio that’s right
The Brand New Heavies The Brand New Heavies
Us3 broadway & 52nd
Us3 come on everybody
Various all that swing
Various APRIL 1995
Various AUGUST 1995
Various country blues
Various giant steps
Various grands orchestres
Various JANUARY 1995
Various JULY 1995
Various les geants du jazz
Various NOVEMBER 1995
Various OCTOBER 1995
Various psyche funka jazza delic
Various saxophone vol.3
Various the key players
Various the New York rock and soul revue
Various women of song
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