读书破万卷•《郁达夫散文选集》（2357）
《郁达夫散文选集》，散文集。郁达夫著。张梦阳编。百花文艺出版社2004年出版。作者事迹参见《读书破万卷•<沉沦>（2155）》。
《郁达夫散文选集》为《百花散文书系》丛书之分册。共收入郁达夫散文六辑44篇。
郁达夫散文，带有比小说更直接、更鲜明的自叙传的性质，发出的是带有强烈个性的自己的声音，篇篇洋溢着回肠荡气的诗的调子，充满了内热的、浓郁的、清新的情韵，热情坦白、毫不遮掩地表现了一个富有才情的知识分子在动乱社会里的苦闷心境，展现出一幅幅感伤、忧郁而又秀丽、隽永的情景交融的画面。
富春江畔青葱蓝碧的奇山异水，陶冶了郁达夫从小迷恋大自然的天性。他辞绝一切虚伪的秉性，又使他拿起笔来只能赤裸裸地抒写自己的心境。这两方面结合起来，就成为郁达夫后来从事文学创作的主要动机和基本特色。一直到今天，当我们读起他的散文作品时，仍然感受到强大的艺术魅力，宛如走进了富春江畔清新秀丽的风景区，听到一位远游的赤子那真挚、诚实、如泣如诉的歌声。
以叙事和抒情为主的散文，一般称之为小品。郁达夫的小品创作同样是形式多样、不拘一格的，有《还乡记》等篇那样以“零余者”的身份羁旅途中的纪行体，也有《青烟》、《立秋之夜》等篇那样重在烘托意境、抒发情思的深邃短章，有《故都的秋》、《江南的早晨》等篇那样偏于抒情、议论的随笔体，也有《志摩在回忆里》、《移家琐记》等篇那样在记人记事中渗透情味的纪实文章。
以“零余者”身份羁旅途中的记行体，是郁达夫早期经常采用的一种散文形式。这一类散文赤裸裸地抒写出羁旅途中的“零余者”伤感、彷徨的心境，精心描画了途中所见的风光景色、世俗人情。炽热的感情如波浪滔滔的万里江河奔涌而出，油画一般绚丽的风物描写有如江河上的沙洲、小岛，暂时挡住浪涛的奔流，吸引读者作一番风景、人世的漫游观光。然而这风景、人世原是让感情的江河浸泡透了的，观览不久就诱发起更加澎湃的激情，情感的潮水愈发势不可挡地奔腾而去。这样抒一段情，写一段景；写一段景，又抒一段情，富有节奏和韵律地将情感推向了高潮。《还乡记》和《还乡后记》记叙了回国后在还乡途中的所见所闻所感。一个久别祖国的爱国者，回国后看到久久思念的祖国仍然满目疮痍、民不聊生，其心情之凄凉，希望之破灭，是可以想见的。作家就是运用了见景生情、情中见景的手法，一段风物描画之后，就抒发一段慨叹。感情的流泻十分讲究内在的节奏和韵律，张弛有度，伸缩有节，时悲时喜，波浪起伏。例如《还乡记》第四节写自己在车上吃了个饱，带了三分醉意，站在台上，一手捏住铁栏，一手用了半支火柴在剔牙齿。凉风一阵阵的吹来，野景一幅幅的过去，真觉得太幸福了。第五节却感情猛转，写自己正在快乐的时候，忽而在万绿丛中看见了一幅美满的家庭团叙之图，一个农夫擎了一个周岁的小孩，在桑树影下笑乐，一个农妇给他送来饭食，笑微微地守着。由这桑间陌上、夫唱妇随的农家乐图景，联想到自己别妻离子、流落途中的苦处，不禁悲痛欲绝，两脚抖动，身体抬起，要跳下火车自尽。第六节又回转过来，看到车外青翠、灵秀的山野、溪流、杨柳，陷入沉默，独自感伤。随着文中情感的抑扬抗坠和往复回环，读者受到了感染，享受到一种情韵的美。郁达夫的散文，尤其是抒情或写景的散文，特别讲究情韵或情调，于音韵之外、文字之间暗暗透露着一种感人肺腑、动人心弦的情韵美。这是我们在品味郁达夫散文时须特别注意揣摩的。《一个人在途上》又是另一种形式、另一个时期的记行体散文，1926年10月写于上海，记叙了自己在北京告别妻子、踏上去上海的旅途、追怀刚刚病死的龙儿的悲凉情境。郁达夫对这个五岁的儿子倾吐了无限深沉的挚爱和怀念。全文一气呵成，节奏急促，充分表现了心情的悲怆，而在急促而悲怆的泣诉中，又时有停顿和转折，使感情悠荡开去，转为更为悲切的倾吐。例如当如泣如诉地叙说在上房砖上看到龙儿下殓时为他烧纸钱的痕迹之后，似乎应该节奏加快，痛哭失声，郁达夫却反而猛一转折，将情感放缓，写道：“院子里有一架葡萄，两棵枣树，去年采取葡萄枣子的时候，他站在树下，兜起了大褂，仰头在看树上的我。我摘取一颗，丢入了他的大褂兜里，他的哄笑声，要继续到三五分钟。”于悲切中竟然写喜乐，写哄笑，而这正是为了反转为极度的悲痛：“今年这两棵枣树，结满了青青的枣子，风起的半夜里，老有熟极的枣子辞枝自落。女人和我，睡在床上，有时候且哭且谈，总要到更深人静，方能入睡。在这样的幽幽的谈话中间，最怕听的，就是这滴答的坠枣之声。”在这“最怕听的”“坠枣之声”中，包含着多么深沉的悲哀啊!这种暗暗透露于文字之间的哀婉凄清的情韵美；表现了作家对人的感情的极为细腻的体味和高超的抒情的才能。《零余者》则可看作是早期郁达夫形象的缩影，这位徘徊于北京城外的“零余者”，正是郁达夫小说和散文中经常出现的形象，有他自己的影子，同时也反映了当时相当一部分知识分子矛盾、彷徨的共同心理。细读这篇散文，有益于对郁达夫其它作品的理解。这篇散文在抒情方法上也同样很注意韵律，回环往复，旋宕而进，一层层地否定自己，把感情推向高潮。但是在语言上，也和其它早期散文一样，有时显得芜杂、冗长，不够纯净、精炼。
重在烘托意境、抒发情思的深邃短章，在郁达夫的小品中同样占有重要位置。《青烟》可算是其中的一篇精致之作。有些评论家把它归为小说，冯雪峰在《郁达夫著作编目》中则归为散文。这篇精致之作，整个意境凄清、幽深，弥漫着绿水似的青烟，色泽和谐、统一。通过烘托这种悲凉的意境，抒发了自己作为“零余者”的空虚，苍凉的心境。《立秋之夜》则运用更为精炼的笔墨，写两个失业知识分子，于风卷黄沙的立秋之夜，徘徊于三岔路口的凄凉情景。全文没有一句抒情和议论，仅通过这一意境的烘托表达了当时知识分子的失业苦闷。手法最别致的，却是《暗夜》，这仅仅五百字的小品，似乎运用了一些意识流的表现方法，忽而说“什么什么?那些东西都不是我写的”，忽而说“让我摸一支洋蜡出来”，最后以“好大的风!冷!真冷!……嗳! ”结束。这些似乎杂乱无章的独白和絮语，其实也有内在的节奏和韵律，第一段后边写找洋蜡，第二段后边又说“不要把洋烛也吹灭了”，“拿一盒洋火，我同你去。”正是一种回环和复沓。运用这种手法，易于简洁、真实地反映当时知识分子矛盾、彷徨的心理状态。
偏于抒情、议论的随笔体，是郁达夫三十年代后期以主要精力写作散文随笔时经常采取的文体，表现了他日趋成熟的艺术风格，郁达夫在《清新的小品文字》一文中说“原来小品文字的所以可爱的地方，就在它的细，清，真的三点。”他的这些随笔正是细、清、真的典范。所谓“清”，就是题旨醒豁、慎加选择，《故都的秋》集中笔力饱尝故都秋天的特别滋味，《江南的冬景》专门体味江南冬景的特殊情调；所谓“细”，就是观察细致、描写细密，《故都的秋》写出了踏在槐树落蕊上的时候感到的“一点点极微细极柔软的触觉”，《江南的冬景》品味了冬日农村图上洒上一层细得同粉也似的白雨的细微境界；所谓“真”，就是真切自然、没有虚饰，这两篇小品都做到了情真景真，情境逼真，给人以身临其境之感。用郁达夫自己的话来说，确实做到了“情景兼到，既细且清，而又真切灵活”、“简洁周至”。比前期的散文更具有“吟味力”。
最能显出郁达夫后期散文老练特点的，还是他三十年代写的几篇记人记事的文章。《志摩在回忆里》寓深情于记实之中，全文没有痛切的哀号，也没有慷慨的抒情，如作家所说的那样：“悲哀的最大表示，是自然的目瞪口呆、僵若木鸡的那一种样子”。在几乎有些发呆的淡淡叙说中，以飘逸的笔致描情状物，使我们活灵活现地看到了与郁达夫同窗的少年徐志摩，那个戴着金边近视眼镜的顽皮小孩，看到了“笑起来的时候，可还是同十几年前的那个顽皮小孩一色无二”的成年徐志摩，深切感到了郁达夫对亡友的痛念。《雕刻家刘开渠》也是于淡淡的叙述中活现了刘开渠学习雕刻时的苦心孤诣和整个人格的遒劲、猛实。而短短五百字的《怀鲁迅》却是另一种风格，遒劲、深刻，惊人肺腑，凝重、精炼的文字中蕴含着极为沉郁的悲哀和深广的忧愤。这篇著名的短文既富有深邃的哲理，又充满优美的诗意。“没有伟大的人物出现的民族，是世界上最可怜的生物之群；有了伟大的人物，而不知拥护，爱戴，崇仰的国家，是没有希望的奴隶之邦”这段话已成为传世的至理名言。而对鲁迅丧葬场景的描写和“西天角却出现了一片微红的新月”的结尾，又饱含着耐人品味的诗情，创造出一种诗味深厚的深邃意境。《移家琐记》记叙了1933年4月从上海移家杭州时的经历，风格与《还乡记》等早期散文大不相同，已没有直抒胸怀的咏叹，而是以简明老练见长，造语也更精密简洁，于平和舒坦之中，益见稳定凝重。但是仍然渗透着深沉的内热，描写也更富有视觉形象。例如对杭州市容作了这样的描写：“夜来的雨，是完全止住了，可是外貌象马加弹姆式的沙石马路上，还满涨着淤泥，天上也还浮罩着一层明灰的云幕。路上行人稀少，老远老远，只看得见一部慢慢在向前拖走的人力车的后形。”试与《还乡记》结尾对人力车夫的描写进行比较，就会感到艺术风格明显的变化和作家在思想艺术功力上的长足进步。
郁达夫在《日记文学》一文中说过：“散文作品里头，最便当的一种体裁，是日记体，其次是书简体。”
书简体，是郁达夫在散文创作中经常使用的一种文体，有些是为了便于直抒胸臆、有意以书简的形式写作、发表，有些则就是写给亲友的书简，无意发表却自然成为清新、畅达的散文。而两者都突出表现了郁达夫散文热情坦率的风格，真乃是心肝吐尽无余事，无事不可对人言，向人们披露出心灵最隐秘的角落。
《海上通信》是作家1923年10月在从上海乘海船去天津的途中，给郭沫若、成仿吾写的一组信。这组通信同样是情景兼到，既有油画一般绚丽、逼真的海上风光描绘，又有向朋友直抒胸臆的感伤的咏叹，每 都有如一首散文诗那样深邃、优美，富有诗意，充分表现了一位正直、爱国的知识分子对外国侵略者、国内资本家的憎恨和对苦难人民的同情。《 》是1924年到北京两个月之后，给郭沫若、成仿吾写的信。这封信没有景色描写，完全是坦率地剖析自己内心苦闷的长篇独白，笔墨酣畅，汪洋恣肆，走笔行文，不拘法度，始终灌注着一种郁达夫独具的忧郁的情愫。他不仅善于滔滔不绝地抒情，而且善于形容和描绘那种微妙的难以名状的情愫，例如他把自己想念女人和小孩的情绪，比作“同月明之夜在白雪晶莹的地上，当一只孤雁飞过时落下来的影子那么浓厚”。这是多么贴切而传神的比喻啊!《北国的微音》是1924年3月从北京写给郭沫若、成仿吾的信。这封信值得注意的地方是关于“凄切的孤单”的分析，郁达夫在信中认为只要还是人，这“孤单”的感觉，终究是逃不了的。能够细细的玩味这“孤单”的感觉，便是一种最美的“创造”。孤独之感，便是艺术的酵素，或者竟可以说是艺术本身。这个看法既有进步性，又有局限性。进步性在于不与当时污浊的黑暗社会同流合污，洁身自好，并有这种“凄清的孤单”中使那种一贯忧郁的独特情愫发酵、充溢，喷吐出来化为感伤的文学，引起对现实不满者的共鸣，催促腐朽社会的溃败。因为个人再“孤独”，再奇特，再变态，终究还是人生的一分子，社会的一个细胞。牢牢抓住个人，深深开掘下去，总会揭示出某些阶级的印痕，社会的缩影，政治的折光以及人类感情的本质。局限性在于这种“凄清的孤单”到底是没有投身于火热的群众斗争的知识分子身上所存在的一种弱点，只有在群众斗争中才能克服。《给一位文学青年的公开状》写于1924年11月，当时在《晨报副刊》发表时就引起了很大的反响，今天读来仍然为其中滔滔不绝的充沛气势和一气呵成的流畅文笔所深深感动。这封公开状，以幽默的笔调、尖刻的语言揭露黑暗的社会现实，摆出无可辩驳的事实把一些文学青年想求学读书、大学毕业的迷梦彻底打破了。信是议论性的，但是“议论须带情韵以行”，充满了情感和韵味，所以读来毫无枯燥之感。
游记，是郁达夫散文中的奇葩。除《感伤的行旅》一篇写于1928年11月之外，绝大部分写于三十年代，是更加成熟时的老练之作，具有很高的艺术价值。单独出版的游记专集有1934年上海现代书局版的《屐痕处处》和由此增订的、上海文学创造社1936年3月出版的《达夫游记》。他遇难以后，1948年，上海杂志公司又把他的《达夫游记》改题为《郁达夫游记》重印出版。另外，郁达夫在福建和南洋又写了《闽游滴沥》和《马六甲游记》等篇，末曾收入集子。总括计算，郁达夫共计写作游记33篇，约17万字，无论是数量还是质量，在现代散文家中都是很突出的，三十年代几乎得游记作家之称。这些游记，数十年来一直脍炙人口，愈来愈显示出强大的艺术魅力。
郁达夫游记之所以具有这般诱人的艺术魅力，不仅在于他善于体物，长于叙事，运用一支生花妙笔再现了名山大川的自然风景，最主要的还是在于他总要把热情渗入到风景描写中去，“使读者几乎不能辨出这美丽的大自然是不是多情善感的主人公的身体的一部分来”(《小说论》) 。他从小养成的迷恋大自然的天性，在山水游记中得到了充分的发挥，他和大自然融为一体。所以他笔下的大自然是人化了的自然，是富有生命、充满感情的自然，是饱含诗情画意的自然，正如他自己所说：“是人性、社会性，与大自然的调和”(《中国新文学大系•散文二集导言》) 。因而不仅与现实中的自然风景形似酷肖，给人以逼真的实感，而且勾画出自然风景内含的风神和韵致，表现了不同山水的不同个性，于别人不察觉中发现出自然景物的独特美感，使人如见活物。
《钓台的春昼》写于1931年，是受到国民党当局通缉之后避居富春江故乡时所作。郁达夫没有过多地拘泥于钓台外表形貌的描写，而是集中笔力渲染钓台幽静的氛围和意境：“双桨的摇响，到此似乎也不敢放肆了，钩的一声过后，要好半天才来一个幽幽的回响，静，静，静，身边水上，山下岩头，只沉浸着太古的静，死灭的静，山峡里连飞鸟的影子也看不见半只”。在这种静极的意境中，我们感受到了钓台特有的风神和韵致，体味到作家厌恶“中央党帝”所玩的秦始皇式的把戏、要隐遁到极静的山水深处的情绪。《半日的游程》写于1933年，记叙了沿钱塘江到溪口去的一路山景，同样是集中笔力渲染山中寂静的氛围和人们在这种特定情境中的情绪：“一到茶庄，都不想再说下去，只瞪目坐着，在看四周的山和脚下的水，忽而嘘朔朔朔的一声，在半天里，晴空中一只飞鹰，像霹雳似的叫过了，两山的回音，更缭绕地震动了许多时。”他和同游者不谋而合地叫了出来：“真静啊!”这种富有神韵的描写不是给人以身临其境的逼真实感么?绘画里有画匠与画家之分，画匠画的画尽管外形逼真，却画不出内在的精神；画家却在形似中求神似，重在勾神。写作山水游记也含有这种区分，郁达夫不愧是游记作家，他擅长勾画山水神韵的艺术经验的确是值得后人认真汲取的。
《方岩记静》和《冰川记秀》是《浙东景物记略》中的两篇，写于1933年。这两篇游记的特点是抓住自然景物内在神韵中最突出的一点集中刻画、反复描写，做到了既细且清，情景兼到，而又真切灵活。
《西溪的晴雨》写于1935年。这篇游记的特点是善于在天气变化中抓住山水风景在一刹那间出现的神采，写出山水的个性。郁达夫在《山水及自然景物的欣赏》一文中说过：“自然的变化，实在多而且奇，没有准备的欣赏者，对于他的美点也许会捉摸不十分完全的；就单说一个天体罢，早晨的日出，中午的晴空，傍晚的日落，都是最美也没有的景象；若再配上以云和影的交替，海与山的参错。以及一切由人造的建筑园艺，或种植畜牧的产物，如稻麦牛羊飞鸟家畜之类，则仅在一日之中，就有万千新奇的变化，更不必去说暗夜的群星，明月的普照，或风雷雨雪的突变与四季寒暖的更迭了。”《西溪的晴雨》正是在晴雨的变化中捉摸西溪的美点。你看那渺渺茫茫、青青碧绿的一路景色，其中好处不就在“微雨朦胧，江南草长的春或秋的半中间”吗?再看日暖风和之时，“一片斜阳，反照在芦花浅渚的高头，……只是一味的晴明浩荡”，岂不令人飘飘然、浑浑然，洞贯了肺腑吗？写作游记有如写人，人再美，如果呆滞僵死、毫无表情，能有什么风采?如果有笑，有怒，有起，有止，不就可以在音容笑貌、体态举止当中发现美点、写出风神?山水游记之美，也美在气象万千的变化之中啊!
1936年，郁达夫应邀去福州任福建省政府参议，写了6篇《闽游滴沥》，格调更加老熟，文字更加精密。《闽游滴沥之二》记述了福州附近鼓山的山景和寺院，结构谨严，方位清晰，语言精美，知识渊博。例如写闽江的秀逸时说道：“扬子江没有她的绿，富春江不及她的曲，珠江比不上她的静。人家在把她譬作中国的莱茵，我想这譬喻总只有过之，决不会得不及。”这样贴切、美妙的比较，婉转、齐整的句式，在过去的散文中是很少见到的。而在涌泉寺听到的镇坐韦驮的传说，更增添了奇趣。郁达夫的游记一向以知识渊博著称。他每去一地之前，总要阅读大量有关《方志》和其它资料，进行对照，常能订正前人记载之失误。引古证今，穿插传说时，又常以抒情的笔触表达，读来不使人感到枯燥和艰深。这篇游记对传说的叙述比以前更有所提高，文笔洒脱灵活而又简洁严谨，语言通达秀美而又整齐对称，好似行云流水，给人以美的享受。《闽游滴沥之五》全面记述了福州城的山水、历史和城市概貌。”不仅简明清楚地讲述了有关福州城的知识，而且道出了周围山水的妙处、气象和神采。最后又夹一首功力精深的诗词，如画龙点睛，倍添异彩。在福建写的这6篇游记，是郁达夫的后期作品，前期散文中一些过露的慨叹、过长的句子、过多的赘语已经荡然无存，语言变得纯净、谨严而又绚丽、畅达，真是到了炉火纯青的境地。可惜的是反倒不象前期作品那样引起读者和研究者的注意了。这恐怕与作家逐渐远离了社会革命的中心、思想趋于消极有一定关系吧?思想上消极避世与艺术上练达成熟是郁达夫后期散文所包含的矛盾的两个方面。我们在汲取他后期散文的成熟经验时，要注意抵制其中消极思想的不良影响。
郁达夫在南洋写的散文，艺术质量有所下降，只有《马六甲记游》等篇还比较耐读。这篇游记记叙了南洋马六甲的风光和历史，仍然保持了郁达夫游记热情坦荡、引古证今的风格，最后讲述的幻想中的对话录颇有奇趣，增添了游记的传奇色彩。但是或许是地处异国，缺乏对故乡的那种热情，所以纵然练达紧密，也似乎不及以前的散文那样具有诗情画意和艺术魅力。由此可见，老练、成熟固然是好事，然而如果老练到失去了热情，也就会失去文学的魔力了。文学作品，特别是郁达夫这样的散文作品，其生命力就在于那真挚而充沛的情感，总是要把热情渗入的。
侧重于议论的散文，在现代文学史上统称为“杂文”。郁达夫以小说著称于世，但是写得最多的却是杂文和政论。他的杂文尖锐明白、痛快流畅，也与他坦率、热情的个性相符合。
《说木铎少年》借皇恩钦赐的木铎老人仗了皇帝势力打骂乡党子弟的故事，讥讽了当时国民党反动派所豢养的走狗文人，借古讽今，一针见血。《杂谈七月》通过对七月里各种民间风俗的闲话杂谈，抨击了“水旱成灾，丰收也成灾，农村破产的现代中国”，文字婉曲，涉笔成趣，比起他的别的几篇杂文，在艺术技巧上似乎更为讲究了。《杭州的八月》与《杂谈七月》在谈风上颇为相近。纵谈古今，从容不迫，挥洒自如，蕴藉含蓄，似有借伍子胥弄起钱塘秋潮的传说影射沧桑的变革、群众怒潮的不可镇压之意。这篇《自由谈》里的压卷之作，确实比开头几篇蕴藉含蓄多了。
除《自由谈》之外，郁达夫还在其它刊物上发表了不少杂文，也时有佳作出现。《暴力与倾向》借明成祖对铁铉用酷刑的故事，怒斥了当时反动当局的暴虐，并表达了中国人民绝不会屈服于暴力的决心，文章虽短，却很有骨力。《雨》是篇风格别致、清新秀灵的杂文，短短五百字，却表现了作家深厚的文学素养和高超的文字技巧，水灾的祸害，当局的腐败，于闲暇中略点一笔，更多的篇幅是谈古典诗词里关于雨的佳句，学养丰厚，妙趣横生。杂文应该有这种奇趣，针砭时弊，可以侧面攻，顺笔一刺，不见得非要一本正经，正面作战。这篇杂文写于1935年，反映了郁达夫后期散文圆熟、精密、婉丽、隽永的特色。
评：达夫散文富才情，回肠荡气诗调工。内热浓郁荡清新，热情坦白情韵浓。
感伤忧郁心境苦，秀丽隽永情景融。老练精密避现实，“文坛三绝”符盛名。
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