关键词：张岱。
红楼梦与戏曲，李湉茵用张岱来比较。
这篇文章能够与侯会的《红楼梦与张岱》媲美。离李明鸟的论文还有点距离。
第四章 戲曲與賈府的日常生活
清代康熙、乾隆時期演劇活動興盛，不僅官紳富商擁有家樂，甚至屠夫、酒
販也「競畜戲班」。《紅樓夢》賈府畜養家班以備小飲大宴之娛樂，看戲頻繁也
是世家大族的普遍現象。曹氏在賈府之富貴生活中，注入了大量的戲曲文化，而
與作者生活背景相近的脂硯齋，在其隨正文出現的評語中也屢屢顯出他對戲曲的
熟悉。
本章欲探討的戲曲功能並非如前幾章的限於文學機能，但卻是我們一窺明末
清初世家大族戲曲生活風貌的重要途徑。本章第一節討論《紅樓夢》反映的當代
世家共通的戲曲文化。為增加討論的廣度，將時代相近、作者背景也相近的《陶
庵夢憶》裡相關的戲曲資料，也納入討論的脈絡中加以比較。第二節討論《紅樓
夢》跟其他小說或散文比起來較為特殊的地方，即《紅樓夢》描寫的戲曲對女性
生活所產生的影響。
第一節 《紅樓夢》的世家戲曲文化
一、 曹家與戲曲
曹家演劇生活之興盛，與作者祖父曹寅擔任織造有密切關係。因為深得康熙
信任獲得不少額外的照拂，使曹寅也有能力畜養私家戲班 198 。加上無論對戲曲創
作或是場上演出都瞭如指掌，他也有可能干涉家班演出。根據記載，曹寅 知歌
舞自教家伶，「朝『班管』（寫戲）而夕『氍毹』（演出）。」 199 《紅樓夢》第
五十四回元宵節時賈母提出的新奇演戲方式，很可能就是曹寅插手家班演出，使
其精緻化的遺跡。
曹寅的姻親蘇州織造李煦似也常以家班作實驗對象。《蘇州府志》曾記：「公
子（李煦之子）性奢華，好串戲，延名師，以教 梨園。演《長生殿》傳奇，衣
裝費至數萬，以至虧空若干萬。」 200 大手筆替戲班辦置戲服、道具，可見李家對
家班演出也是著意加工。正因為他們對戲曲之道的講究，康熙特別重視他們的長
才－－康熙曾派李煦替他擇選女伶； 201 康熙第五次南巡駐蹕江寧，曹寅一日至少
一次大宴演戲娛樂； 202 李煦也曾傳喚蘇州著名戲班演於南巡聖駕之前，使康熙讚
譽有加。 203 《紅樓夢》裡元春省親的細節描寫，或可視作康熙駐蹕江寧織造署的
反映。
曹雪芹自己「放浪形骸，雜優伶中，時演劇以為樂。」 204 頗得乃祖真傳，撰
著《紅樓夢》也將曹家的戲曲生活摻入其中，讓他「殘夢」裡笙歌盈耳的部分能
在《紅樓夢》中再現以玆憑弔。語作者約當同時的脂硯齋在評《紅樓夢》時，不
但往往透露他對戲曲本文的熟稔，甚至連戲曲評點也時常出現在其評語中。脂評
引用戲曲正文的地方，如第二十五回寶玉晨起：
便靸了鞋晃出了房門，只裝着看花兒，這裏瞧瞧，那裏望望，一抬頭，只
見西南角上遊廊底下欄杆上似有一個人倚在那裏，却恨面前有一株海棠花
遮着，看不真切。只得又轉了一步，仔細一看，可不是昨兒那個丫頭在那
裏出神。待要迎上去，又不好去的。
這猶疑不定欲進還退的描寫，脂評特別說：
余所謂此書之妙皆從詩詞句中泛出者，皆係此等筆墨也。試問觀者，此非
隔花人遠天涯近」乎？可知上幾回非余妄擬也。
「隔花人遠天涯近」是金批西廂二之一的唱詞。引用戲曲評點之處，如第十二回
鳳姐設局懲罰賈瑞，讓他蹲在院外大臺磯底下，「賈瑞此時身不由己，只得蹲在
那裏。心下正盤算，只聽頭頂上一聲響，嗗拉拉一淨桶尿糞從上面直潑下來，可
巧澆了他一身一頭。賈瑞掌不住噯喲了一聲，忙又掩住口，不敢聲張，滿頭滿臉
渾身皆是尿屎，冰冷打戰。」脂硯齋看到這段忍不住拍案叫絕：「瑞奴實當如是
報之。 此一節可入西廂記批評內『十大快』中參看。」所謂「十大快」原出於
金批《西廂》四之二〈拷艷〉的總評：「昔與斲山同客共往，霖雨十日，對床無
聊，因約說快事，以破積悶。至今相距既二十年，亦都不自記憶。因偶讀《西廂》
至〈拷艷〉一篇，見紅娘口中作如許快文，恨當時何不撿出共讀，何積悶不破！
於是又自追索，猶記得數則；附之左方；但不能辨何句是斲山語，何句是聖嘆語
矣。（下「不亦快哉」二十八條略）」）可見脂硯齋（包括畸笏叟等）對戲曲的造
詣應也不亞於作者。
二、 繁華舊夢與戲曲書寫
自明晚葉到清中葉，除了清兵入關之後短時間的蕭條，戲曲活動似乎都非常
興盛。生活在這一段時期的作家中，曹雪芹與張岱的性格特質與遭遇頗為類似。
《陶庵夢憶》本是張岱紀錄早年富貴生活的小品集，據考證《紅樓夢》創作
原型自然是曹家，兩部書無疑都帶有自傳性質。曹雪芹性格開放，《紅樓夢》書
首的懺情之文道：「當此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈?袴之時，飫甘饜
肥之日，背父兄教育之恩，負師友規談之德，以至今日一技無成、半生潦倒之罪，
編述一集，以告天下人。」張岱在〈自為墓誌銘〉自述：「少為紈絝子弟，極愛
繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，
好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔，勞碌半生，皆成
夢幻。年至五十，國破家亡，避跡山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，與殘書
數帙，缺硯一方而已。布衣疏莨，常至斷炊。」
曹雪芹跟張岱的自懺中常將以往的「錦衣紈袴，飫甘饜肥」與現今的「一技
無成、半生潦倒」作強烈對照，曹雪芹還將之歸咎於自己「背父兄教育之恩，負
師友規談之德」－－沒有用心科舉求一官半職。看似如此懊悔，曹張二氏是否真
對以往縱情恣意的生活深感羞愧？是否真懊悔沒有聽從父祖之言往作官興家的
路上發展？恐不盡然。
兩人生命中共同的面向，一是雜學多能。曹氏對於烹調、金石、印染、作紙
鳶??等等「雜學」無不精通。 張岱也精於飲食、園林??等美麗奢華的生活
點綴。 206 二是對「美麗」事物的愛好。曹雪芹的化身賈寶玉喜愛女孩兒、有女兒
態之男子、聽戲、宴會，張岱也自承喜好美婢、孌童、梨園等事物。他們都不計
結果的親近這些事物，只因為喜愛性靈生活，不甘為世俗名利牽絆。三是不務「正
業」以致窮愁潦倒。曹雪芹在曹家敗亡之後生活困苦，中年時還常出現「舉家食
粥酒常賒」 207 的窘境。張岱年過五十自言「布衣疏莨，常至斷炊。」兩人都是天
資聰穎之人，但卻把興趣專注在生活情趣的經營。張岱年少時的生活模式，在晚
明相當普遍，如《陶庵夢憶》曾經提到的祁豸佳（止祥）對於梨園的喜好程度更
不亞於張岱：
??余友祁止祥??有鬼戲癖，有梨園癖。壬午，至南都，止祥出阿寶示
余，??止祥精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授，阿寶輩皆能曲通
主意。乙酉，南都失守，止祥奔歸，遇土賊，刀劍加頸，性命可傾，阿寶
是寶。丙戌，以監軍駐台州，亂民鹵掠，止祥囊篋都盡，阿寶沿途唱曲，
以膳主人。及歸，剛半月，又挾之遠去。止祥去妻子如脫屣耳，獨以孌童
崽子為性命，其癖如此。（卷四〈祁止祥癖〉）
祁豸佳也精通戲曲，是與張岱一樣嗜好甚多的世家子弟，尤其對喜愛的孌童（兼
家伶）更是愛如性命，可是他與張岱一樣缺乏「濟世」之才。「南都失守」他只
能「奔歸」，「以監軍駐台州」時也毫無能力拘束亂民，只能任亂民搶盡囊篋，
即便入清後隱居不仕，卻已於事無補。曹雪芹、張岱與祁豸佳中年以後的境遇都
大不如往昔。三人之中，祁家算是因抗清而導致敗落，祁氏雖與祁家主幹是從兄
一派，但想來也不可能與家道未曾敗落之前一樣享樂；曹雪芹是因曹家失寵治
罪，家道中落而半生潦倒；張家家道並未中落，張岱是自願苦度時光以懺悔過往
的荒唐。三人貧困的成因不同，但是重視性靈生活大於應世之才的特質是類似
的。三人之中有文學創作的曹張二人，其創作也具有共同的心理背景「懺悔」。
可是即便困苦是生活注定的境遇，悔恨是心靈必然的遭際，因為既是性情發
展的自然結果，除非願意屈己以從或是脫胎換骨，否則就算從頭來過還是不可能
走出另一條人生道路。況且兩人的作品把年輕時的性靈生活寫得無比精緻與美
麗，如果目的是要讀者引以為戒，恐難避免漢賦「諷一勸百」之效。張宗子與曹
雪芹對以往的生活，可說既有懺情之思，也有追懷舊夢的想望。同時兩人這些無
所應世之技能，卻使他們在作品裡營造出充滿生活情味的藝術趣味。
因此《紅樓夢》與《陶庵夢憶》 208 裡紀錄的戲曲文化有許多相似之處。不過
此處討論的重點是世家戲曲文化，所以討論曹張二氏對人物的看法時，也將人物
範圍限制在擁有家樂的世家成員本身或是原為世家子弟但「不務正業」的串客，
專業演員則暫不列入討論範圍。
（一） 世家畜養「家樂」的功能
《紅樓夢》與《陶庵夢憶》都出現為數不少的家樂紀錄，可是明清兩代家班
情況並非一成不變。明代初年到神宗萬曆年間是家班發展前期，此時期備有家班
的大多是衣冠世家規模也較小，一般富商大賈即使經濟力量足以畜養家班，但卻
寧願將金錢花在娶妾、宿妓、爭訟??等面向上，若需要請宴唱戲則傾向外請職
業戲班，《金瓶梅》中西門慶家宴基本上都是外請職業戲班便是絕佳印證。明代
天啟崇禎到清代康乾年間是後期。後期家班的特色是不僅官吏、士大夫畜養戲
班，富商巨賈甚至「屠沽兒」也競畜戲班。張岱跟曹雪芹都屬於後期家班繁榮時
期，所以兩書中時常出現關於別人或自己的家樂表演紀錄，可張氏時代家樂仍盛
而曹氏已至家樂即將沒落的前夕， 209 所以《紅樓夢》裡家樂與外請戲班往往交錯
出現，其比例也不懸殊。
據徐扶明研究：賈府有多個固定戲台 210 ：寧府會芳園、大觀園中大觀樓（專
為元春歸省大典演戲，只用過一次）、榮慶堂戲台（專供大禮節演戲、招待外賓
看戲）、大花廳戲台（過年過節、吉慶喜事自家人看戲）。 211 在某些時候也搭建
小型臨時戲台，或是在水亭上舖紅氍毺（地毯）演出。如果不是喜愛而且常常看
戲，根本毋需擁有這麼多演戲場所。世家畜養家樂一是作為飲宴時交際的工具，
二是發明新的演戲方式以展現財力。
1. 飲宴上娛樂的工具
飲宴上娛樂的工具
賈府雖然看戲頻率高，但若是事先規劃的宴會，外請戲班殊非難事，家樂主
要為了應付「一時興起」的宴會娛樂。如第四十回劉姥姥二進大觀園，賈母因為
「正說話，忽一陣風過，隱隱聽得鼓樂之聲」，得知是女伶演 鼓樂，於是興起
說到：「既是他們演，何不叫他們進來演 。他們也逛一逛，咱們可又樂了。」
臨時要求女孩子們進園來演 ，順便作為宴會時的娛樂點綴。第五十三、四回賈
府過元宵，賈母看了「有名玩戲家的班子」演出之後說：「況且那孩子們熬夜怪
冷的，也罷，叫他們且歇歇，把咱們的女孩子們叫了來，就在這臺上唱兩齣給他
們瞧瞧。」一面讓外請的戲班休息一面換點「清淡」的口味，所以臨時叫了芳官
等接著表演。芳官等受命趕出的狀況是「一時，梨香院的教 帶了文官等十二個
人，從遊廊角門出來。婆子們抱着幾個軟包，因不及抬箱，估料着賈母愛聽的三
五齣戲的彩衣包了來。」像第四十回若是沒有自己的家樂，臨時外請根本來不及；
第五十四回連自己的家樂都匆匆忙忙只能帶簡單的道具，可見時間之緊迫。
張岱在《陶庵夢憶》裡也曾紀錄自己帶著家伶在金山寺即興演出的情況：
崇禎二年中秋後一日，余道鎮江往兗。日晡，至北固，艤舟江口。月光倒
囊入水，江濤吞吐，露氣吸之，噀天為白。余大驚喜。移舟過金山寺，已
二鼓矣。經龍王堂，入大殿，皆漆靜。林下漏月光，疏疏如殘雪。余呼小
傒攜戲具，盛張燈火大殿中，唱韓蘄王金山及長江大戰諸劇。鑼鼓喧闐，
一寺人皆起看。有老僧以手背摋眼翳，翕然張口，呵欠與笑嚏俱至。徐定
睛，視為何許人，以何事何時至，皆不敢問。劇完，將曙，解纜過江。山
僧至山腳，目送久之，不知是人、是怪、是鬼。（卷一〈金山夜戲〉）
因為經過金山寺附近見到月光與江濤交織成的美景，於是一時興動半夜跑到金山
寺大殿上張燈演戲。若非自擁家樂，就算再有興致跟精力應該也只能望寺興嘆。
張岱還曾多次到朋輩朱雲崍、包涵所、祁豸佳、阮大鋮??等人家中赴宴，並欣
賞家樂演出。可見家樂在飲宴交際中的重要性，亦有助於主人的雅興。
2. 表演形式的爭奇鬥豔
表演形式的爭奇鬥豔
基本上家樂主人都得懂戲，這樣才有能耐為家樂的演戲技巧、演出形式耗費
心神，也不能吝惜花費大筆金錢。
《紅樓夢》第十九回頭一次寫到寧府純粹由自家人參與的看戲活動，演出的
劇目是《丁郎認父》 212 、《黃伯央大擺陰魂陣》 213 ，還有「孫行者大鬧天宮」、
「姜子牙斬將封神」 214 等劇目，演出情形是「倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚
至於揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠聞巷外。」寶玉覺得這次的戲「繁華
熱鬧到如此不堪的田地」而無法忍受。脂評說：「形容剋剝之至，弋陽腔能事畢
矣。??閱至此則有如耳內喧嘩，目中離亂。」《丁郎認父》中丁郎作土工時唱
「夯歌」，「夯歌」曲調比較高亢，高腔的特點是一唱眾和。加上《黃伯央大擺
陰魂陣》等戲多少都牽涉神怪情節有的根本就是神怪戲，因此這三齣戲合在一起
當然使人感到「耳內喧嘩，目中離亂」。而賈珍等對戲曲的品味似乎也不高，所
以這些「神鬼亂出，妖魔畢露」、「揚幡過會，號佛行香」的場面可能是戲班為
了迎合賈珍等的喜好而特意演出，可能連噴火、丟碗??這些雜技都加進去了。
喧鬧的演出情況讓滿街之人個個都贊：「好熱鬧戲，別人家斷不能有的。」這次
演出極可能是戲班為了討好賈珍等人所作的改變，而不一定是賈珍他們自己規劃
出來的新樣式，不過也算是改變演出形式的例子。
第五十四回賈母在元宵節因為想換點清淡口味而讓家樂女伶「換個新樣」演
出：「叫芳官唱一齣《尋夢》，只提琴至管簫合，笙笛一概不用。??叫葵官唱
一齣《惠明下書》，也不用抹臉。只用這兩齣叫他們聽個疏異罷了。」〈尋夢〉
跟〈惠明下書〉並非一味熱鬧的戲，尤其〈尋夢〉感傷淒清之甚，唱曲的部分多，
演出更講究動作的優美細緻。賈母不用崑曲使用頻率最高的主襯樂器笛笙，卻用
提琴、管、簫。（管能逼真地模仿人聲演唱，簫則幾乎只用於室內清唱而鮮少用
於舞台。）賈母點葵官演出惠明時甚至叫他「不用抹臉」。以清唱的樂器作為舞
臺演出的主奏樂器，可以突顯演員唱工的細膩優雅以及曲調的美聽；女伶演花臉
幾近以素面示人，也有一種特殊美感。 215
賈母接著顯露她的見多識廣：「像方才《西樓．楚江晴》 216 一支，多有小生
吹簫和的 217 。這大套的實在少，這也在主人講究不講究罷了。」〈樓會〉的【楚
江晴】原是旦角獨唱，現改為小生在旁吹簫和之，勢必還要請教 指導演員吹簫。
這麼想方設法地改變表演型態，說穿了也是基於「爭勝」的心態。如同賈母雖然
在命芳官等演出時自謙道「好歹別落了褒貶。」可事實上叫出自己的家班而且特
意更換新型態演出，明顯就有「別苗頭」的意思。
對於演出形式的改良並非從賈母才開始，在賈母尚未出閣前，史家就插手過
家樂的戲曲演出：「我像他（指湘雲）這麼大的時節，他爺爺有一班小戲，偏有
一個彈琴的湊了來，即如《西廂記》的《聽琴》，《玉簪記》的《琴挑》，《續
琵琶》的《胡笳十八拍》 ，竟成了真的了 ，比這個更如何？」「琴」在崑曲
裡並非經常使用的樂器，所以找個彈琴師父雖非難事，但經常是備而不用。一年
四季都必須供養彈琴師傅亦是所費不貲，如果沒有強大財勢支撐絕無可能。
稍早的《陶庵夢憶》也曾紀錄過擁有家樂的朋友如何為家樂費心。記朱雲崍
家樂說：「朱雲崍教女戲，非教戲也。未教戲先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦
子、蕭、管，鼓吹歌舞，借戲為之，其實不專為戲也。」（卷二〈朱雲崍女戲〉）
記祁豸佳（祁彪佳兄）：「止祥精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授（家伶）。」
（卷四〈祁止祥癖〉）記阮大鋮家伶：「阮圓海家優，講關目，講情理，講筋節，
與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班
鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，齣齣出色，句句出色，字字出
色。余在其家看《十錯認》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其串架鬥筍、插科
打諢、意色眼目，主人細細與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味
不盡。」（卷八〈阮圓海戲〉）
親自對家伶說戲、教戲，當然也出手「改變」家班的演出形式。《陶庵夢憶》
記朱雲崍女樂：「西施歌舞，對舞者五人，長袖緩帶，繞身若環，曾撓摩地，扶
旋猗那，弱如秋藥。女官內侍，執扇葆璇蓋、金蓮寶炬、紈扇宮燈二十餘人，光
燄熒煌，錦繡紛疊，見者錯愕。」記劉暉吉女樂：「奇情幻想，欲補從來梨園之
缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一
聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規，四下以羊角染五色雲氣，中坐常儀（筆者
案：即「嫦娥」），桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內燃賽月數株，光燄青黎，
色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。其他如舞燈，十數人
手攜一燈，忽隱忽現，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇見之，亦必目睜口開，謂
氍毹場中那得如許光怪耶！」（卷五〈劉暉吉女戲〉）這些華麗光彩除了家樂主
人須有奇思妙想，花費的金錢也當頗為可觀。為家樂花了這麼多心血以及金錢，
主人當然希望搏得客人讚譽。張岱說朱雲崍：「雲老好勝，遇得意處，輒盱目視
客；得一贊語，輒走戲房，與諸姬道之，佹出佹入，頗極勞頓。」為了讓女戲知
道自己受到稱讚的得意，不顧勞煩地台前台後跑，可見多在意自己「勤勞」的成
果。張氏雖未明言劉暉吉是否期待客人稱讚，卻記了著名串客彭天錫對劉氏家姬
的讚語：「女戲至劉暉吉，何必男子！何必彭大！」並補充說明：「天錫曲中南、
董 221 ，絕少許可，而獨心折暉吉家姬，其所鑒賞，定不草草。」彭天錫不但精通
戲曲還直言無隱，因此能受彭氏褒獎必非泛泛之輩。不論劉暉吉是否像朱雲崍一
心欲獲稱讚，聽到此番讚語必然十分得意。
（二） 家樂主人與串客的人物特質
《紅樓夢》與《陶庵夢憶》的戲曲活動紀錄，並非任何出身於世家者都能入
兩位作者法眼。有資格特別著墨的人物大都具有兩個特點－－精於梨園或不拘泥
世俗風 。在曹張二氏的標準中，家樂主人必須要熟悉戲的各種門道，還要用心
經營家樂，不能把家樂當作買來的奴婢、侍妾使喚；串客也要將生命的熱情投入
戲劇藝術，而不能只以玩耍的心態演戲。
1. 家樂主人精於梨園
賞鑑功力是家樂主人第一重要的才能，否則就稱不上是一個合格的家樂主
人。賈府成員有不少人精於賞鑒。如十七八回元妃說齡官「極好」，看過齡官自
認的拿手戲《相約》、《相罵》 222 之後，更殷殷囑咐「不可難為了這女孩子，好生
教 」－－能自賈府家班精挑細選的表演陣容裡慧眼選拔出齡官，鑑賞力當非泛
泛。第十一回寧府演戲，胸無點墨的鳳姐居然有能力點演〈還魂〉、〈彈詞〉這
兩齣好戲；第二十二回到處「規勸」別人的寶釵也能如數家珍地列舉〈山門〉的
優點。
最算行家的應是賈母。劉姥姥二進大觀園時，賈母命人在藕香榭水亭上擺下
條桌，鋪上紅毡子，因為「借着水音更好聽。」結果也的確「簫管悠揚，笙笛並
發。正值風清氣爽之時，那樂聲穿林度水而來，自然使人神怡心曠。」隔年中秋
節，賈母在凸碧堂開筵，嗚咽悠揚的笛聲「真令人煩心頓解，萬慮齊除。」賈母
卻覺得「須得揀那曲譜越慢的吹來越好。」於是桂花陰裏，又裊裊悠悠發出一縷
嗚咽的笛音，果真越發凄涼。大家都寂然而坐，賈母甚至有觸於心，禁不住墮淚。
雖然這兩次聆樂象徵了賈府盛衰， 223 可是聽戲的安排卻反映賈母深諳聽戲門道。
第四十回反映了明末清初富貴人家的共相。養有家樂的富貴人家，都會盡量
在園林裡規劃水亭、水閣，若實在無法建築水亭、水閣，也要把數個大水甕埋在
舞臺下，演戲時可以利用水的回聲使樂音更加清脆悅耳同時擴音。 224 第五十四回
中秋在桂花陰下賞月講究情趣氣氛，所以要聽精緻緩慢、偏於清冷雅致的「細曲」
225 ，雖然人少或是萬籟俱寂時容易讓人感到淒清；可是崑曲裡比較喜氣的樂曲多
屬粗曲，常加上鑼鼓等樂器伴奏，跟賞月賞桂的詩意氣氛並不協調。還有同回元
宵家宴在大花廳看戲，每張看戲的席上都放了「插著彩燭的倒垂荷葉」，荷葉材
質是琺瑯，看戲時將荷葉扭向外逼住燈影，據說看戲分外真切。照《紅樓夢》的
描寫看來，荷葉狀的物品應該是反射鏡，用以反射蠟燭的光到舞臺上，使舞臺亮
度大增，作用或許類似現代舞臺上的聚光燈。可知賈府成員的戲曲鑑賞能力絕非
泛泛。
至於張氏的戲曲造詣，在《陶庵夢憶》裡曾寫過他家舊伶以至其家為「過劍
門」的故事：
屬姚簡叔期余觀劇。傒僮下午唱《西樓》，夜則自串。傒僮為興化大
班，余舊伶馬小卿、陸子雲在焉，加意唱七出，戲至更定，曲中大吒異。
楊元走入房問小卿曰：「今日戲，氣色大異，何也？」小卿曰：「坐上坐者
余主人。主人精賞鑒，延師課戲，童手指千，傒僮到其家謂『過劍門』，
焉敢草草！」楊元始來物色余。《西樓》不及完，串《教子》。顧眉生：周
羽，楊元：周娘子，楊能：周瑞隆。楊元膽怯膚栗，不能出聲，眼眼相覷，
渠欲討好不能，余欲獻媚不得，持久之，伺便喝采一二，楊元始放膽，戲
亦遂發。嗣後曲中戲，必以余為導師，余不至，雖夜分不開台也。（卷七〈過劍門〉）
馬小卿、陸子雲當非演員中的泛泛之輩，否則如何跟顧媚（眉生）等這些「視戲
如命」的名妓相熟，又如何讓名妓一聽即信其所言？當張岱在坐，兩人的表演著
意到讓懂戲的人都大吃一驚，也讓前來探問的名妓楊元表演時膽怯膚栗，可見馬
小卿的話大約不僅是阿諛主人的獻媚之詞。
《陶庵夢憶》紀錄一些曾有往還的家樂主人，無論人品如何都對戲曲頗有造
詣，而且用心經營家樂甚至親身傳授，毫不吝惜偷懶。如上文提到的朱雲崍、祁
豸佳??等。縱使如阮大鋮這樣為人不齒者，張岱還是不願湮沒他的戲劇才能－
－「如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也。」因為以家樂主人的責任與身分
而論，阮大鋮依然頗為稱職。
2. 串客的特質與處境
串客的特質與處境
串客在今天來說大約是業餘演員，可是演出功力不一定比職業演員遜色。既
屬演出者的一部分，「敬業」與否就是必要條件。（雖然娼妓演戲也算是串客的
一種，但因為多半並不出身世家，所以暫不討論。）
《紅樓夢》裡唯一出現的一個有名串客是柳湘蓮。第四十七回寫柳湘蓮「最
喜串戲，且串的都是生旦風月戲文」，而且「賈珍等也慕他的名，酒蓋住了臉，
就求他串了兩齣戲。」柳湘蓮原出身世家，因為「讀書不成，父母早喪，素性爽
俠，不拘細事，酷好耍槍舞劍，賭博吃酒，以至眠花臥柳，吹笛彈箏，無所不為。」
加上「年紀又輕，生得又美」，所以「不知他身分的人，卻誤認作優伶一類。」
《陶庵夢憶》也提過一個有名的串客彭天錫，張氏說彭天錫串戲「妙天下」
甚以「曲中南、董」目之。並曾具體敘述彭天錫串戲技藝之高妙：「到余家串戲
五六十場，而窮其技不盡。天錫多扮丑淨，千古之奸雄佞幸，經天錫之心肝而愈
狠，借天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險。設身處地，恐紂之惡不如是之
也。皺眉視眼，實實腹中有劍，笑裡有刀，鬼氣殺機，陰森可畏。」能把淨與丑
的腳色演得栩栩如生，其技藝的確不可多得。
串客並非職業演員，必須自己出錢請人教戲，因此唯有世家子弟才可能把大
筆金錢投資在劇藝上。但是通常願意苦心學戲的世家子弟，幾乎都個性「爽俠」
且不事生產，學成的結果往往都是蕩盡家財，因此他們也常萍縱浪跡四處游走。
柳湘蓮就把「出門去走走，外頭逛個三年五載再回來」當作常態。彭天錫「三春
多在西湖，曾五至紹興」，也很少在家守著幾幢瓦屋。基本上當時對於世家子弟
作串客，相當不以為然，認為「官家子弟，驕養縱性」、「甘與優伶下賤為伍」、
「浪費資財為傑，勢不至極處不知止也」。基本上不能守成而蕩盡家業的子弟，
不管是花在吃喝嫖賭還是學戲，一樣都是「箕裘頹墮」的不肖子孫，也往往像柳
湘蓮一樣遭人輕賤為「優伶一類」而受人調戲。
（三） 對「優伶」的憐惜
家樂是優伶的一種，雖然不用拋頭露面討生活，但仍是主人的財產－－女樂
往往會成為主人的侍妾，俊美的男家伶也常成為男寵。家樂的行動可說比職業演
員更不自由，職業演員還可以跟著戲班到處跑，家樂卻是被豢養的狀態。
齡官曾說：「你們家把好好的人弄了來，關在這牢坑裏學這個勞什子還不算，
你這會子又弄個雀兒來，也偏生幹這個。你分明是弄了他來打趣形容我們。」這
些小女伶成為人家的家樂，往往必須「三年教歌舞，萬里離親戚。」 226 而芳官等
到了賈府之後似乎就是成年累月地關在梨香院裡學戲、練戲，連賈母都曾說：「大
正月裏，你師父也不放你們出來逛逛。」（第五十四回）本來關在梨香院在身體
上就已經頗不自由，女伶們甚至在精神上也受到歧視。王夫人在遣走芳官時罵
到：「唱戲的女孩子自然更是狐狸精了。」探春說這些小女伶不過是「玩意兒」。
在當時戲曲演員身份十分卑微，不管是跑江湖的職業演員還是家樂演員都一樣得
不到任何尊重，也並未受到法律保障。身處低賤的地位又僅是別人眼中玩物的處
境，不可能不讓優伶的心中怨忿不平。
《紅樓夢》裡還有個與寶玉生命關係重大的腳色－－蔣玉菡，蔣玉菡與寶玉
在宴會上一見投契，後來又與寶玉認定同死同歸的襲人結為夫婦。蔣玉菡原為忠
順王府的家伶，雖然似乎頗受寵愛得有財力購買紫檀堡的莊園，可是只因「一向
好好在府裏，如今竟三五日不見回去」，忠順王就大動干戈到處找人，因為「若
是別的戲子呢，一百個也罷了；只是這琪官隨機應答，謹慎老誠，甚合我老人家
的心，竟斷斷少不得此人。」就算跑走的真是「別的戲子」，忠順王也未必真能
「罷了」，因為家伶是他的財產。像蔣玉菡這樣得寵的優伶則完全被視為忠順王
的禁臠，甚至連一絲一毫的人身自由都沒有，這似乎是當時家樂演員的普遍情況。
張岱也反對拘束家樂。張氏盛稱朱雲崍女樂唱曲之妙，卻紀錄了他視女樂為
「禁臠」的態度：「且聞雲老多疑忌，諸姬曲房密戶，重重封鎖，夜猶躬自巡歷，
諸姬心憎之。有當御者，輒遁去，互相藏閃，只在曲房，無可覓處，必叱咤而罷。」
並嘲諷他：「殷殷防護，日夜為勞，是無知老賤自討苦吃者也，堪為老年好色之
戒。」朱雲崍無論白天晚上都嚴加看管女樂，家姬恐怕連離開房門的機會都沒有。
但此舉只是引起她們的不滿，所以在必須服侍朱雲崍的時候會以躲藏的方式表達
不滿，而朱雲崍就必須拖著老年殘軀到處尋找，非得到自己氣急敗壞。從張岱的
角度來看朱氏，根本像個一派小氣的無知傖父，也難怪女樂姬妾要忿忿報復了。
職業戲班的演員處境也未見得好到哪去，通常職業戲班也有童伶，因為有時
也必須承接大戶人家的演出任務，而出入朱門富戶絕不能有成年男演員，以防與
女眷眉來眼去。可是這些小優伶雖非隸屬某個主人，其遭到輕褻的程度並不亞於
家樂。尤其是少男面目較清秀者，必須裝飾冶豔去應酬賣笑，稱為「相公」（像
姑），因為這可以讓戲班主人賺進大把銀子，所以戲班主人甚至選擇班中面目姣
好的少年，「晨以淡肉汁盥面，夜則葯敷遍體??三四月後，婉孌如好女。」 227
雖然主要是為了粉墨登場時的妍麗，卻也可以順便充當作「相公」的預備動作。
這種強力改變生命自然型態的做法，對青少年的身心必定造成可怕的傷害，殘廢
夭折者所在多有。「孌童」的喜好者並不見得完全是同性戀，他們多半只是追求
一種性的新鮮刺激，以及炫燿自身的財力，因為這些少年的眉目、體態必須非常
女性化，絕不能虎背熊腰或是粗大嗓門，因此無法要他們像一般男僕一樣作粗重
工作，他們的手腳也不太可能靈活到可以拈針拿線。 228 也就是說這些「男寵」基
本上只是滿足他人「娛樂」的需求，而無任何實用價值。成年的伶人也常常因為
觸怒官威而遭處死或流放，好一點的逐回原籍；清代秦腔名伶魏長生在六十歲高
齡還被迫上台演出，下台當場氣絕身亡。可見明清時職業優伶（包括家樂）其處
境其實並不舒適，縱有一兩個名角名利雙收，但並不能贏得真正的平等與尊重。
注释：
209 基本上從清代乾隆以降，家庭戲班便漸漸衰落。原因大概有數點：其一，畜養家班的官賈因揮
霍而破家者日多；其二，城市經濟繁榮而相繼開設戲園，同時禁止官吏、婦女入園看戲之禁令日
弛；其三，家班多是崑班，花部勃興之後崑曲漸不受歡迎；其四，花部戲種多，職業戲班中名演
員日多，家班演員數量無法與之比並；其五，家庭戲班日減，社會已不再把自備戲班視為風雅。
可參考《紅樓夢與戲曲比較研究》，頁 20～21。
210 稱為「固定戲臺」，因為是一年四季專供演劇之用。另外如二十二回寶釵生日是臨時在賈母小
院內搭了家常小巧戲臺演戲，第四十回是臨時在藕香榭舖了紅氍毹（地毯）演唱，這些則皆非固
定戲臺。
212 《丁郎認父》，弋陽腔戲，故事可能出自小說《昇仙傳》。《昇仙傳》主要內容是敘述明代嘉靖
年間，濟小塘雲遊四海，濟困扶危的故事。現存劇本僅六齣（〈辭母〉、〈落難〉、〈夯工〉、〈巧遇〉、
〈訴情〉、〈鏡圓〉），而劇情似局限於第四十回〈徼承光護送孤子，小神童辭母脫逃〉的範圍。劇
情大概是說丁郎外出尋父，作土工，替武昌胡尚書修花園，巧遇其父；父已娶張鳳英，恐鳳英吵
鬧，故不肯認子。後丁郎終得鳳英同情，以鏡作證，父子相認；丁郎留居胡家讀書，以待應試考
狀元。徐扶明曾見高腔本，但台灣似乎未見。
213 《黃伯央大擺陰魂陣》，取材於《七國春秋平話》。劇情大略是說燕將樂毅帶兵攻齊，屢敗於齊
國孫臏，於是請師父黃伯揚下山相助。黃伯揚大擺迷魂陣，困孫臏於陣中，齊國只得請孫臏師父
鬼谷子下山援救。鬼谷子大破迷魂陣，擒黃、樂二人。燕願尊齊為上國，齊將黃、樂釋放，鬼谷
子、黃伯揚各自回山。本劇據學者考證原名應是《黃伯揚大擺迷魂陣》，在民間戲曲裡也有作《黃
伯英大擺陰兵陣》的。曹雪芹寫作《黃伯央大擺陰魂陣》也可能從民間戲曲演化而來。見《紅樓
夢與戲曲比較研究》頁 65～66。吳新雷〈黃伯央大擺陰魂陣的出處和內容〉，《紅樓夢學刊》1979
年第 1 期頁 110。《黃伯央大擺陰魂陣》弋陽腔劇本，據徐氏之說法見清車王府藏曲本，但筆者
翻閱的車王府曲本中未見此劇名，亦未見劇情全同之故事，僅有一亂彈劇本《五雷陣》劇情模式
類似，卻是講齊秦二國之戰爭。
214 這個戲在清代舞臺上很盛行，據徐扶明考察，明代弋陽腔的《封神榜》共分七本戲，清代弋陽
腔《封神榜》亦從此而來。《封神榜》在清代舞臺上可能相當盛行，清代梁章鉅《浪跡續談》即
言：「余於劇筵，頗喜演《封神傳》。」見氏著《浪跡續談》（清道光戊申亦東園刊本）卷六，頁
215 此種扮惠明不抹臉的演出方式，後來旋風式的從家庭戲班吹向民間戲班，並以為女戲傳統；清
末女戲演淨角就是不勾臉的。見陸萼庭《崑劇演出史稿》（臺北：國家出版社 91 年 12 月初版一
刷）
《六十種曲》所收之《西樓記》劇本作【楚江「情」】；《紅樓夢》戚序、戚寧、列藏本仍作「情」，
但庚辰與其他各本作【楚江「晴」】。中國文學裡向有諧音傳統，最常出現的是民歌；以「晴」諧
音「情」使文意不至太過露骨，如唐代劉禹錫的〈竹枝詞〉就有：「東邊日出西邊雨，道是無晴
（情）卻有晴（情）」的諧音句子。王湜華認為庚辰等本即是因此作「晴」。見〈論紅樓夢與崑曲〉，
頁 212。但以邏輯而論，曲牌屬於專有名稱，理應不該因為諧音與否出現異文，未知此處之異文
形成之原因是否即是王湜華認為的原因呢？
217 賈母所說【楚江晴】應指〈樓會〉裡穆素徽所唱于鵑所作的歌。原曲文：【楚江情】朝來翠袖
涼，薰籠擁床，昏沉睡醒眉倦揚，懶催鸚鵡喚梅香也。把朱門悄閉，羅幃漫張，一任他王孫駿馬
嘶綠楊。夢鎖葳蕤，怕逐東風蕩。只見蜂兒鬧紙窗，蝶兒過粉牆。怎解得咱情況？見《六十種曲》，
第八冊，頁 25～28。賈母所言「多有小生吹簫和的」，不知是指「旦角（穆素徽）歌此曲時，小
生（于鵑）在一旁吹簫伴奏」，還是「小生唱此曲時，樂隊以簫伴奏之」？按原劇本及《紅樓夢》
上下文推論似應是前者，因為劇本裡本來就寫穆素徽歌唱時于鵑在旁打拍子，而且薛姨媽才剛誇
完賈母用簫管作唱曲伴奏的別致。可是根據筆者觀賞的舞臺演出，情節中穆素徽乃抱病而唱，于
鵑在舞臺上除了因藝術表演的需要與穆素徽對舞，還要應情節要求忙著照顧穆素徽的病體，若還
要吹簫和之，肯定手忙腳亂。若是後者，則若非有的演出因某些需求改成小生唱，就也有可能指
小生在劇本中別齣戲裡唱過【楚江晴】。
220 琴，在中國文學裡也有「情」的雙關意義。〈聽琴〉、〈琴挑〉及【胡笳十八拍】恰好構成不圓
滿愛情的三階段。〈聽琴〉是戀人一見鍾情，僅能晝夜相思。〈琴挑〉是接觸過後開始互相了解而
至於深交，已進一步到「情深」階段。【胡笳十八拍】充滿亂離之音，象徵離別之後不再團圓的
悲劇。終成眷屬是愛情的最高理想，但現實與理想往往背道而馳，絕大多數的戀人被拆散之後，
各自男婚女嫁，即便再見也無法挽回什麼，紅顏華髮徒增感慨。
221 本句下有屠友祥注云：「南史、董狐，都是春秋時代的良史，後稱以直筆記事的史官為南董。」
曲中南董，應是指精於戲曲鑑賞、直言無隱的人。
223 同樣是秋天，同樣是吹笛，劉姥姥那次使人心曠神怡；隔年中秋聞笛，上半回還能使人「煩心
頓解」，等笛師「細細吹一套來」的時候卻嗚咽悽涼，使滿座皆感染悲涼寂寞之心情。脂硯齋第
五十五回回前總批說：「此回接上文，恰似黃鐘大呂後轉出羽調商聲，別有清涼滋味。」黃鐘「富
貴纏綿」，商調「悽愴怨慕」。第五十四到第五十五回恰好是《紅樓夢》盛衰轉捩點。以此作分野，
劉姥姥進大觀園在第四十、第四十一回，仍屬富貴纏綿的黃鐘大呂時期，賈府仍是歡樂繁華；第
七十四回中秋節已到黃鐘大呂尾聲漸轉悽愴怨慕的羽調商聲時期，賈府已漸漸衰象畢露，甚至中
秋前夕，寧府應景的夜宴已經出現了祖宗嘆息的不祥異兆，百年大族就此一蹶不振。
225 細曲乃對於粗曲而言，基本上常以一板三眼之節奏營造出徐緩的效果，其詞采工雅，常用於抒
情場合而由戲劇中的生、旦兩種角色演唱。「曲譜越慢」指的也就是節奏徐緩之意。
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